Укорінення – це, можливо, найважливіша
і найменш усвідомлена з-поміж потреб людської душі.
Сімона Вейль

На жаль, я в Америці. В найбільшому місті світу – в Нью-Йорці (…)
 Роботи не боюся. Боюся дечого іншого.
З листа одного з українських повоєнних літераторів-емігрантів

Дім без підмурівка для спільноти вигнанців

Автор листа, написаного 1949 року, з якого взята цитата-епіграф, закінчив життя самогубством, так і не знайшовши для себе місця в “найбільшому місті світу”. Страх, про який він пише у листі, не був лише виплодом його особистої уяви: далі він описує загальну безнадію, розгубленість і безвихідь, до якої потрапляли вимушені емігранти з Радянської України, які втратили більше, ніж місце проживання – вони втратили своє місце в житті. Серед “найшанованіших українців в Нью-Йорку” – “гробокопатель Ярема”, а смерть видається найпевнішою справою у вигнанні: “Найшановніша українська організація – “Український клуб”. Для вступу треба заплатити 2 долари 50 центів. Померши, Ви одержите на похорон 100 доларів”. Підпис під цим листом вміщає усю автобіографію: “Ваш скалічений Микола”¹. Автобіографію, що перетворюється на біографію цілої культури, викорінюваної з місця її зародження й існування.

По Другій світовій війні Нью-Йорк потрохи перетворюється не просто на місце проживання численних українців, які втратили свої попередні домівки, а на одне з найважливіших культурних середовищ, з його внутрішніми зв’язками й конфліктами, цінностями, уявленнями, ідеалами, органами й інституціями. Середовище, яке намагається формулювати і втілювати нові ідеї заради створення нового культурного дому спільноти. Вільям Сафран, один з найбільш відомих дослідників культурних еміграційних процесів, називає таку спільноту діаспорою, підкреслюючи її посутню відмінність від будь-якого іншого переміщення з одної країни (місця народження) до іншої: “Діаспори включають особливий тип емігрантів, оскільки вони зберігають пам’ять про культурний зв’язок зі своїми вітчизнами і загальну орієнтацію на них; вони мають інституції, які відгукуються на вітчизняну культуру й/чи релігію; вони певним чином (символічно чи фізично) співвідносяться зі своїми вітчизнами; вони сповнені сумнівів щодо свого повного злиття з новою країною; вони переймаються своїм збереженням як окремої спільноти; і багато з них підтримують міф про повернення”². На думку дослідника, така спільнота вигнанців, без видимої можливості повернення, пронизана відчуттям всесвітньої самотності, наділена статусом міжнародного парії, повсякчас загрожена, налякана своїм можливим зникненням серед знеосіблених інших. З іншого боку, вона може усвідомлювати себе спільнотою вибраних, покликаних залишити рідні землі і розсіятися по світу, аби нести й голосити правдиву вістку – подібно до перших християн-прозелітів, які вирушили проповідувати християнство за покликом апостола Павла, всупереч утискам і переслідуванням у себе на батьківщині³.

Подібна “проповідь” виникає з потреби створити новий світ з друзок розтрощеного минулого й приживити на новоствореному ґрунті життєствердну ідею, здатну гуртувати довкола себе спільноту. Цю потребу в її нагальності найкраще висловив Салман Рушді: “Якщо не породити світ у найдетальніший спосіб в описах, то його не стане ... Емігрантові доводиться винаходити землю у себе під ногами”⁴.

Автор класичної праці “Глобальні діаспори” Робін Коген вирізнив чотири основні типи діаспор: ті, що їх утворювали вигнанці, торговці, заробітчани і колонізатори. Попри те, що він схильний розглядати їх також як окремі фази в історії діаспорних спільнот, межі між якими часто розмиті, Коген зазначає, що в більшості випадків ядро діаспорної спільноти становлять саме вигнанці, котрі не тільки утворюють, а й створюють нову діаспорну ідентичність на основі таких чинників, як мова, історія, культура й релігія⁵. Думку Когена продовжують у вступі до колективної монографії “Діаспора, ідентичність і релігія” Волтрод Кокот, Хачіґ Тололян і Керолайн Альфонсо, стверджуючи, що передусім традиційну діаспору “асоціювали з травматичним розпорошенням і безрезультатними спробами впоратися з колективними нестачами”⁶. Однак саме ця невідшкодовність “колективних нестач” породжує щораз нові – болючі, але неуникні – спроби їх подолання. Тому Едвард Саїд вбачає у ситуації вигнання передумови для особливого культурного самоусвідомлення: попри те, що переживати вигнання – це “мука непоправної утрати”, сьогодні воно перетворилося на “рушійну силу культури”⁷. Мука вигнання, на думку Саїда, зумовлена найперше навіть не особистою втратою, а тою бездонною самотністю, яку відчуває людина, переживаючи втрату “общинного дому”: тому вигнанець має нагальну потребу “відчути себе частиною відродженої нації чи носієм життєствердної ідеології … , покликаної скласти уламки його розбитого життя у цілісну картину”⁸.

У стінах мови

Одною з таких найуспішніших спроб української повоєнної еміграції стала антологія “Розстріляне відродження”⁹  в упорядкуванні Юрія Лавріненка (1959), назва якої згодом перетворилася на назву цілого покоління й епохи, навіть більше – на одну з провідних ідей в історії української літератури ХХ століття.

На вигнанні Лавріненко (як і решта еміграції) опинився в особливих обставинах, які формують певні культурні запити і потреби. Найперше, ситуація вигнання породжує відчуття втраченого дому, повернення до якого заказане, аж до небезпеки втратити саме життя. Однак і поза домом життя не може набути остаточної ваги й цінності, доки не віднайде для себе нового – бодай культурного – ґрунту. Йдеться про потребу нового закорінення, пошук тих форм зв’язку з домом, які перетривають географічні відстані і, що ще більш важливо, постійне віддаляння минулого у часі. Тетяна Шестопалова виділяє концепт еміграції як один з основних у соціокультурній діяльності Лавріненка: “Науково-критична спадщина Ю. Лавріненка несе в собі інтенцію еміграції та еміграціонізму як іншого, що багатьма своїми ресурсами походить із чужокультурного середовища формування та функціонування українського літературного процесу по Другій світовій війні”¹⁰. З одного боку – еміграцію Лавріненко переживає як особисту й історичну поразку, що підтверджує навіть з часової відстані початку 1970-х у книзі спогадів “Зруб і парости”: “Людина не може подолати, ані перетривати долю. Не може від неї і втекти, бо який би не був гарний міт універсальности еміграціонізму – він все ж таки залишається мітом”¹¹. Але з іншої сторони – як слушно наголошує Шестопалова – його діяльність “є конструктивною пропозицією у відповідь на культурну катастрофу”, свідченням про “причетність висловленої думки до ситуації ставання, утвердження, і аж ніяк не заникання”¹².

Джон Ґлед, у свою чергу, стверджує, що сама по собі еміграція є “радше політичною, а не естетичною категорією”¹³, натомість Іосіф Бродський бачить вигнання письменника найперше як “лінгвістичну подію”, коли “викинутий з рідної мови, він шукає в ній захисту”¹⁴. Бродський наголошує на принциповій відмінності вигнання у ХХ столітті від класичного примусового віддалення від “цивілізованого” центру до “дикої” околиці: сучасний вигнанець неодмінно рухається від тиранії до демократії, і більше, ніж уродженець демократичного суспільства, здатен відчути його переваги. Як стверджує Бродський, “можливо, ця дорога для вигнаного письменника багато в чому скидається на повернення додому, бо він наближається до місцезнаходження ідеалів, які весь час його надихали”¹⁵. Однак через мовний бар’єр письменник-вигнанець позбавлений будь-якої можливості відігравати помітну роль у цьому новому суспільстві – а саме цього він не може прийняти й не може з цим змиритись. Тому він піднімається на повітряній кулі власних прагнень у чужинецьке небо, незмінно націлений на кінцевий пункт призначення – покинутий дім. Однак погляд такого повітроплавця – подібно до ангела історії Вальтера Беньяміна – спрямований назад, він переважно ретроспективний. І це не ностальгія, не намагання повернути минуле – лише спроба відрокувати невідворотне майбутнє. Вигнанець, особливо ж письменник-вигнанець, опиняється “у стані, при якому все, з чим він залишається, – це він сам і його мова, і між ними немає нікого й нічого”¹⁶.

На думку Салмана Рушді, лише через літературу емігрант може повернутися у втрачене місце у втраченому часі – у невидимий, уявний світ, “його власний”, а отже, відмінний від безлічі інших можливих світів¹⁷. Письмо – єдина стійка твердь, від якої письменник може відштовхуватися у своєму поверненні: “переописування світу – це перший необхідний крок до того, аби його змінити”¹⁸.

Потреба універсалій: від політики до естетики

Ендрю Ґарр, автор монографії “Письменники у вигнанні”, так само наголошує на цій особливо загостреній потребі письменників-вигнанців – потребі створювати універсалії, нарощені на ґрунті особистого досвіду, і закликає “задуматися про те, наскільки доконечна потреба доводити універсальність є рефлективною реакцією на вигнання”¹⁹. Узагальнення й усталення потребує не лише писемний, а й попередній читацький досвід. Для української повоєнної еміграції таким полем для створення спільного культурного досвіду стає українська література 20-30-х років ХХ століття, потрактована як час найвищого злету і найглибшої трагедії воднораз. У вигнанні колективне перепрочитання цього періоду відбувається у новому ключі – це, власне, ключ до спільного дому, витвореного самою лише мовою, без фізичної географії. Його несуча конструкція – конструкція мовна, на яку лягає увесь тягар самопошуку й самовіднайдення. І якщо письменники-МУРівці дискутували ідею великого національного стилю проспективно, то Лавріненко намагається “вчитувати” її у літературу ретроспективно – через перечитування творчості попередників, а отже, через реорганізацію і навіть телеологізацію попередньої літературної історії задля побудови концепції особливого стилю. У вступі до своєї антології “Розстріляне відродження” Лавріненко засвідчує: “В доборі матеріалу нам служив критерій не політичний, а мистецький. Мистецький критерій в красному письменстві є універсальний”²⁰.

Лавріненкова антологія, без сумніву, стала найвідомішою в історії української літератури ХХ століття. Вона вийшла у світ в паризькому видавництві “Культура” 1959 року. Про загальний зміст видання свідчив підзаголовок: “Антологія 1917-1933: поезія – проза – драма – есей”, основні вихідні дані доповнювала також вказівка на те, що до видання причетний польський “Instytut Literacki”, а видрукуване воно у Німеччині.

Том налічував майже 1000 сторінок і вміщав твори 41-го автора. Упорядник поставив перед собою завдання показати читачам ті літературні твори, які з’явилися в Україні протягом зазначеного в антології часу, однак згодом були заборонені й вилучені з активного літературного обігу. На час виходу антології частина представлених у ній авторів загинула під час репресій 30-х років, дехто емігрував на Захід, ще дехто залишився в СРСР і продовжував писати під постійним ідеологічним тиском, змушений відступити від літературних маніфестів і художньої практики “високого модернізму” 20-х.

На початку ХХІ століття цю антологію кілька разів перевидавали, спочатку – київський Видавничий центр “Просвіта” (2001, 2005), потім – видавництво “Смолоскип”, яке після проголошення незалежності України переїхало з США до Києва (перше видання – 2002 року, шосте і наразі найновіше – 2008-го). Видавництво “Смолоскип” перевиданням антології започаткувало також однойменну серію, вийшовши далеко поза перелік імен, які запропонував Юрій Лавріненко. Таким чином, Лавріненкова антологія стала своєрідним дзеркалом, у якому відбилися образи щонайменше трьох періодів історії української літератури ХХ століття. Найперше, мова про 1917-1933 роки, представлені в антології. Однак, як і кожна книжка, антологія свідчить про смаки, вподобанння, зацікавлення й переконання того часу, коли вона була замислена і здійснена (тобто опублікована і прочитана), а отже, про кінець 50-х – 60-ті роки ХХ століття і про кінець ХХ – початок ХХІ століть.

Разом з тим, як видання стрімко здобувало визнання, його назва перетворювалася на назву цілого покоління, чи не ключового в історії української літератури ХХ століття. “Розстріляне відродження” стало своєрідною термінологізованою метафорою, вписаною в український культурний словник. З назви одиничної і власної вона перетворилася на загальну назву певного явища, перекочувала у заголовки наступних видань, виставок, вистав, у програми навчальних курсів, літературознавчі енциклопедії, підручники тощо, поступово втрачаючи прихисток лапок, що мали б відображати цитатність чи умовність називання. Метафора, яку запропонував Лавріненко, не тільки вирізнила певний історико-літературний період (попри умовність будь-якої періодизації), але й надала йому визначеного смислу.

Метафора у дискурсі гуманітарних наук

Про роль метафор у розвитку науки (не тільки літератури) активно заговорили після виходу роботи Гайдена Вайта “Метаісторія: історична уява в Європі ХІХ століття”²¹. Однак, як стверджує інший дослідник метафори у дискурсі соціо-гуманітарних наук Франклін Рудольф Анкерсміт, її не обділяли увагою й до Вайта: значущість метафори наголошував Марк Блок, а Мері Гесс взагалі вважала, що будь-яке наукове знання в основі своїй метафоричне²². Анкерсміт дає також власне визначення такої наукової метафори: “Ми бачимо одну річ з погляду іншої – метафора стає, властиво, еквівалентною індивідуальній (метафоричній) точці зору, з якої нас запрошують дивитися на частину історичної дійсності”²³. Такий підхід цілком відповідає ситуації з Лавріненковою антологією: упорядник не тільки пропонує вирізняти певний період в історії української літератури, він також пропонує розглядати його з перспективи майбутнього історичного досвіду.

Анкерсміт підтримує думку Вайта про те, що метафора потрібна для перетворення незнайомого у знайоме, або ж для освоєння чи засвоєння того, що видається дивним і чужим – аби “дати нам можливість “почувати себе як вдома””²⁴. Це означає, що метафора організовує наше знання відповідно до певних цілей, робить його ціле-спрямованим. Нарешті, він доходить висновку, що “можливо, метафора – це взагалі наймогутніший лінгвістичний інструмент, який ми маємо у своєму розпорядженні для перетворення дійсності у світ, здатний адаптуватися до цілей і завдань людини... Проникнення в істину – сутність метафори”²⁵. Проголошуючи свої шість тез наративної філософії історії, Анкерсміт стверджує, що “історичний наратив – це підтверджена метафора”²⁶. У нашому випадку ми маємо до справи з появою історико-літературного наративу з метафори, яку запропонував свого часу Лавріненко. Історичний наратив – знову ж за Анкерсмітом – стає “місцем народження нового значення завдяки його автономності стосовно історичної реальності”, адже “те, про що створено метафоричне висловлювання, може бути оформлене у термінах ще чогось”²⁷. Іншими словами, метафора народжується як втілення одного з можливих сенсів розказаного, тож розгляд історії виникнення подібних метафор і поля можливого вибору суттєво сприяє розумінню остаточного історичного наративу.

Якщо Анкерсміт обґрунтовує значущість метафори з погляду аналітичної філософії історії, то двоє інших авторів – Джордж Лакофф та Марк Джонсон – ставлять метафору у центрі досліджень когнітивної лінгвістики. Термінологія, яку вони використовують для опису появи метафоричних значень у праці “Метафори, якими ми живемо”²⁸, почасти схожа з термінологією Анкесміта. Лакофф і Джонсон розглядають метафоризацію як узгодження двох структур знання – структури “джерела”, яке пізнається через досвід, і структури “цілі”. Важливо, що дослідники розуміють метафору не просто як художній засіб, риторичну прикрасу, а як принцип самого мислення. Окремо автори виділяють так звані концептуальні метафори – стійкі словесні відповідники, які тривало існують у мовній та культурній традиції.

Саме до таких належить Лавріненкове “Розстріляне відродження”, однак назва антології усталилася не одразу. Цікаво, що у короткій передмові “Від упорядника” Лавріненко на самому початку засвідчує: “цей термін був уперше вжитий мною 15 літ тому”²⁹. Вартує уваги не тільки обстоювання авторства, але й сприймання назви антології саме як терміна – тобто встановленого й закріпленого у культурній традиції визначення.

З листів і чернеток: історія пошуку

Вперше з пропозицією створити антологію до Лавріненка звертається Єжи Ґедройць у листі від 19 листопада 1957 року. Він посилається на вповноваження від проф. Юрія Шевельова і коротко описує майбутнє видання: “Мені йдеться про укладання літературної антології – сучасної, що охоплює і українську прозу, і поезію. Антологію уявляю собі під кутом зору революційної динаміки, гуманістичних ідеалів, демократичного соціалізму – одним словом, як це тепер окреслюється у Польщі, що характеризує “український шлях до соціалізму””³⁰. В польському оригіналі листа тут ужите слово дорога – “droga”³¹, що наштовхнуло Лавріненка на початкову ідею назви видання. Далі в листі Ґедройць називає видання Антологією і вказує орієнтовний обсяг – 300 сторінок, або ж 400 сторінок машинопису. Відповідь Лавріненка датована 29 листопада 1957 року, і вже в цьому листі він пропонує назвати майбутню книжку “Дорога” (очевидно, під впливом тези про “українську дорогу до соціалізму”, яку він повторює у листі-відповіді), правда, зазначає при цьому, що уживатиме її як умовну³², й одразу ж долучає перелік з 23-х авторів (остаточно у виданні було вміщено, як ішлося, твори 41-го автора)³³. Однак пропонована назва одразу ж викликала сумніви в Єжи Ґедройця як не надто промовиста, які він виклав у листі від 11 грудня 1957 року. У наступному листуванні майбутнє видання фігурує під назвою Антологія і, як видно з контексту, Лавріненко готовий був так подати його до друку. У листі від 3 червня 1958 року він уточнює, що видання могло б з’явитися під назвою “Антологія: 1917-1933. Поезія – проза – драма – есей”³⁴.

Щойно 13 серпня 1958 року, отримавши остаточний машинопис видання, Ґедройць висловлює припущення: “Чи не було би, може, добре дати як загальну назву: “Розстріляне Відродження: Антологія 1917-1933 тощо”. Назва тоді звучала би ефектно”³⁵. Лавріненко пристає на цю пропозицію, витлумачуючи при цьому, чому досі утримувався від такого називання: “З усіма Вашими порадами згоден. І щодо назви антології теж. Мене стримувала від терміну “Розстріляне відродження”, який увійшов у загальний вжиток з моєї ініціативи, та обставина, що цей термін вже вживали і зловживали. Була така книжечка “Розстріляна муза”, була така мемуарна повість “Недостріляні”. І так далі. Все ж, як авторові терміну, мені можливо його вжити та скріпити в правдивому його дусі, реабілітувати...”³⁶. Властиво, від цього часу питання з назвою антології можна вважати вирішеним. Автором згадуваної у листі повісті був Семен Підгайний, вона з’явилася 1949 року у видавництві “Україна”. Автором книжки “Розстріляна муза. Сильвети”, яка вийшла 1955 року у Детройті, був Яр Славутич. У своєму спогаді з нагоди 100-річчя від народження Юрія Лавріненка він згадував про зв’язок між обома виданнями (точніше, їхніми назвами), однак у дещо іншому світлі: “Пригадую, що якось появився Юрій Дивнич у Монтереї й завітав до мене. Покупалися ми в Тихому океані й багато говорили про незабарне закінчення його дослідження “Розстріляне відродження”. Тоді він жартівливо запитав, чи не буду я гніватись, якщо він позичить від мене епітет “розстріляне” для назви своєї книги. Я не перечив, бо це слово стало вже загальновживаним, тяжко було б усталити, хто вжив його вперше. Хіба що у стосунку до слова “муза” було новим”³⁷. Правда, Славутич не тільки не претендує на остаточну першість у використанні прикметника “розстріляне” на означення покоління 20-х, але й визнає безсумнівну перевагу Лавріненкових “широких студій українського письменства”³⁸  супроти власних довідкових чи підручникових мартирологічних сильвет.

До пропозиції Ґедройця використати означення “Розстріляне відродження” як назву антології воно не з’являється безпосередньо у його листуванні з Лавріненком, тож є підстави припустити, що ідея виникла внаслідок перегляду Лавріненкових сильвет. Зокрема, у сильветі про Павла Тичину Лавріненко називає його “найбільш конгеніальним поетом Українського Відродження”³⁹, а в сильветі про Миколу Хвильового змальовує загальний портрет покоління: “Його вважали своїм лідером у п’ятірній вершинній групі суверенів мистецтва Розстріляного Відродження, до якого належав він сам як новеліст, Тичина як лірик, Микола Куліш як драматург, Курбас як режисер і Довженко як кіномистець”⁴⁰. У робочих записах Лавріненка збережений листок із заголовком “Проєкти назв антології”, на якому занотовані можливі варіанти, так само не згадувані в листуванні з Ґедройцем:

“Вітер з України”
Дорога
Український шлях
Література межової ситуації
Голоси
Голоси “розстріляного відродження”
Невмовклі голоси
Голос з України
Via dolorosa
Розмова сердець
Молода Україна
Вальдшнепи
Золотий гомін
“Убієнним синам твоїм”⁴¹ 

При цьому назва “Золотий гомін” обведена рамкою, поруч зазначено: “Лиман за!”. Думка Леоніда Лимана була надзвичайно важлива для Лавріненка, від самого початку роботи над виданням Лиман належав до невеликого кола порадників і помічників, і в передмові до антології Лавріненко дякує йому за поміч у пошуках матеріалів і редакційну роботу зі скорочення творів Хвильового й Антоненка-Давидовича⁴². З повищого переліку видно, що сам Лавріненко ключову роль в антології відводив Павлові Тичині і Миколі Хвильовому, і це підтверджує також його есей-післямова, де саме цим двом авторам він уділяє найбільше уваги: вони виступають не тільки як окремі творчі особистості, а як втілення загального стилю 20-х, котрий Лавріненко визначає як необароко. За найпершою пропозицією, саме поема Тичини “Золотий гомін” повинна була відкривати антологію. 

Крім навіяного першим листом Ґедройця образу-ідеї дороги (шляху), аж у чотирьох варіантах назви використано слово “голос”, при чому “Голос з України” можна розглядати як варіацію Тичининого “Вітру з України”. З іншого боку, “Дорога”, так само як і “Розмова сердець” – назви поетичних збірок Миколи Бажана, обидві вони вийшли 1930 року. У свою чергу, “Via dolorosa” – назва оповідання Аркадія Любченка, написаного у 1926 році, яке перейняте ідеєю вітаїзму (ідеєю нового стилю, який запропонував Микола Хвильовий). Остання в переліку ймовірних назв – цитата, взята з поезії Євгена Плужника “Ой, упали ж та впали криваві роси…” – хоч про нього не йдеться у післямові так розлого, саме його ім’я назване серед тих, хто зумів ще на якийсь час продовжити лінію “кларнетизму” й “вітаїзму” після смерті Хвильового. Нарешті, “Література межової ситуації” – назва есею самого Лавріненка, надрукованого 1959 року, майже одночасно з антологією, у перекладі польською Ґустава Герлінґа-Ґрудзінського у третьому номері журналу “Kultura”. Наприкінці 1958 року (лист від 4 листопада) з огляду на обмежений термін для підготовки антології Лавріненко навіть припускає, що своє заключне слово до видання міг би скомпонувати на основі цього есею, який на той час уже був написаний українською⁴³. Однак стала на заваді структура видання, де біографічна інформація, використана в есеї, вже була включена до літературних сильвет, тож уже 13 листопада він доходить висновку: “Треба писати цілком іншу річ”⁴⁴. Остаточний 38-сторінковий текст під назвою “Література вітаїзму” Лавріненко надіслав 22 травня 1959 року, робота тривала від 9 квітня, й автор був гордий результатом своєї праці: “Мені вдалося схопити предмет, який ще зовсім не вивчався в його специфіці літературній і в його диявольській опосередкованості складними і великими подіями. Довелося придумати самому кілька термінів-понять, визначити основні періоди, стилі, комплекси і т. д. ... Оглядаючись, бачу, що Антологія вийшла в десять раз вартніша, ніж було задумано 17 місяців тому”⁴⁵.

Вихід із замкненого кола

Чернетки свідчать також про пошук відповідної назви для заключного есею, в якому Лавріненко повинен був розставити основні наголоси всього видавничого проекту. Найчастіше – у кількох рукописних та машинописних версіях – текст з’являється під назвою “Література Розстріляного Відродження”, яка, по суті, повторює назву антології. Читач, сягнувши завершення книжки, опиняється у тій самій смисловій позиції, що й перед початком читання: книга перетворюється на своєрідне смислове коло, замикається у собі. Оскільки Лавріненкові чернетки не датовані, іноді важко встановити почерговість появи різних версій, однак порівняльний аналіз може вказати напрямок авторських пошуків.

Схоже, назва “Література Розстріляного Відродження” від самого початку була робочою: нею озаголовлений один із ранніх рукописів, а властиво, план з дописаними на полях спостереженнями та ідеями, які ввійшли до пізніших чернеткових версій. На початку назви дописане слово “невмируща”, однак згодом закреслене і замінене словом “непереможена”. В одному з машинописних варіантів поверх назви “Література Розстріляного Відродження” написано червоним олівцем “Література соняшних кларнетів”. Помітно, що у випадку з есеєм Лавріненко вагається між тими ж двома авторами, на яких він взорувався у пошуках назви для антології – Миколою Хвильовим і Павлом Тичиною. У рукописному варіанті, який передує цьому машинопису, натрапляємо на ще іншу назву: “Нездоланна література жизнелюбства”. На одній з рукописних чернеток записано одразу чотири пропозиції: “Література вітаїзму”, “Жизнелюбці”, “Література жизнелюбців”, “Нездоланна література жизнелюбства”. Другу Лавріненко виділяє підкресленням, однак врешті закреслює усі чотири. У рукописних варіантах з’являється поруч з іншими назва “Нерозстріляне відродження” [Лавріненко : 32.2], в черговому машинописі натрапляємо також варіант “Нездоланна література ув’язненого жизнелюбства”⁴⁶. З усіх можливих варіантів Лавріненко зупиняється нарешті на стислій і промовистій назві, у якій використовує “жизнелюбний” термін Хвильового – “Література вітаїзму”.

Історія обох назв – самої антології і заключного есею – показує загальний напрямок Лавріненкових пошуків основної ідеї видання і способу її вираження. Початково актуалізується метафора дороги, поширена не тільки в літературному, але й у суспільно-гуманітарному дискурсі від 20-х років ХХ століття (досить згадати заклики до вибору власного шляху, руху у майбутнє, назадників і попутників тощо). Образ дороги має не тільки просторове, але й часове значення, адже символізує рух, пересування, зміну місця у часі, нарешті, він орієнтований більше на прийдешнє, ніж на минуле. Альмут Грезійон, один із чільних представників французької генетичної критики, яка займається вивченням історії текстів, виділив три основні групи метафор, за допомогою яких описують генезу літературних творів: метафори органістичні, які уподібнюють літературний твір до живого організму і розповідають про його появу як про народження чи проростання; метафори механістичні, які розглядають літературний твір як своєрідний механізм, а процес його появи – як процес виготовлення; і нарешті, метафори дороги, які описують процес творчості як рух⁴⁷. У Лавріненкових пошуках помітне вагання між метафорою дороги і метафорою голосу, яка належить радше до метафор органістичних. Голос – не тільки ознака життя, але, якщо іти слідом поетики Тичини – його невід’ємний атрибут. Остаточний варіант назви безперечно належить до органістичного поля значень (за Грезійоном, найдавнішого за походженням), більше того, передає ці значення на найвищому рівні: основні компоненти значення вказують на протилежні полюси дихотомії “життя – смерть”.

Назва як ключ до розуміння

Хоча словосполука “Розстріляне відродження” не є класичним оксюмороном, загальне асоціативне поле формується саме за оксюморонним принципом. Як комунікативне повідомлення назва антології не містить парадоксу: вона передає інформацію про послідовний процес піднесення й загибелі української культури у 20-30-х роках ХХ століття. Однак сам процес сприймання відбувається у зворотному порядку: перша частина визначення актуалізує сему смерті, друга – сему життя. Саме таке враження посилює післямова, де сема життя повністю витісняє сему смерті. Описуючи оксюморон як один з простих видів метафори, Поль Рікер стверджує, що в такому висловлюванні “буквальний смисл містить загадку, а метафоричний – її розв’язок”⁴⁸. Схоже, назва антології Лавріненка побудована за зворотним принципом: констатуючи розв’язок на буквальному рівні, на рівні метафоричному вона містить загадку, чи таємницю, подібно до того, як стверджував Арістотель у “Поетиці”: “Якщо речення буде складатися з самих метафор, то вийде загадка … . Суть загадки полягає в тому, що вона, говорячи про те, що справді існує, водночас поєднує з цим неможливе”⁴⁹. Антологія не тільки викриває дії радянського режиму, продовжуючи традицію еміграційних мартирологів, вона також утверджує понадчасовий характер літератури. Література не просто уподібнюється до живого організму – у такій метафоричній інтерпретації вона сама є життям, постійно готовим відродитися.

За твердженням Анкерсміта, “найкращий історичний наратив – найбільш метафоричний наратив, історичний наратив з найбільшим полем реалізації. Це також “найнебезпечніший” і “найсміливіший” історичний наратив”⁵⁰. Показово, що у першій радянській згадці про антологію, автором якої був Олександр Мазуркевич (публікація у газеті “Радянська Україна” під назвою “Політичні інтриги”, 14 жовтня 1960 року), її назва не вказана – цей факт відзначає сам Лавріненко у листі до Ґедройця, і одразу пояснює: “Характерно, що Радянська Україна не відважується подати назви Антології. Чому? – це видно з абзацу, що є в статті дещо вище – про назви творів, які самі по собі вже є гаслом і змістом твору”⁵¹. На цьому наголошує також Боґуміла Бердиховська у передмові до книги листування Єжи Ґедройця з українцями: “Мазуркевич лише повторює підзаголовок видання, оминаючи промовисту назву”⁵². Згодом виходить книжка того самого автора “Зарубіжні фальсифікатори української літератури”, де, крім тристорінкового “огляду” видання (на основі газетної публікації), з’являється окремий 30-сторінковий розділ-викриття “Розстріляного відродження” – і знову ж таки назва не згадана жодного разу⁵³. Таке вперте замовчування найпромовистіше свідчить про значущість того окреслення, яке Лавріненко з поради Ґедройця виніс у назву видання.

У радянській літературі на той час не бракувало антологійних видань, навпаки, від початку 50-х років починається ціла хвиля антологізації: у 1948-у вийшла “Українська радянська поезія. Антологія” в упорядкуванні Євгена Адельгейма, у 1951-у – “Українська радянська поезія. Антологія” в упорядкуванні Миколи Бажана та “Українська радянська новела” за колективною редакцією на чолі з Олесем Гончарем, у 1957-му – чотиритомна “Антологія радянської поезії” в упорядкуванні Максима Рильського та Миколи Нагнибіди, у 1960-му – чотиритомна “Антологія українського оповідання” в упорядкуванні Микити Шумила.

У середині 50-х (по смерті Сталіна) імена авторів, вміщених у Лавріненковій антології, також не були цілком незнаними для радянського читача (інша річ – самі твори, вилучені з літературного обігу в Радянській Україні, а також окремі біографічні факти). Однак вага антології не зводиться тільки до суми імен і творів – ідеться насамперед про цілісне явище стилю, яке, раз з’явившись у конкретному історичному контексті, ним не вичерпується. Знову ж, як твердить Анкерсміт, “історичний наратив є таким лише тому, що його метафоричне значення в цілому перевищує буквальне значення суми індивідуальних тверджень”⁵⁴. Лавріненко не тільки описує (чи представляє) певне літературне явище у своїй антології – він також його витлумачує, реалізуючи головний принцип метафори, як його виділив Рікер, спираючись на попередні дослідження Людвіґа Віттґенштайна і Маркуса Гестера: “бачити як”, що “забезпечує інтуїтивний зв’язок між смислом і образом, утримуючи їх разом”⁵⁵. Жодна інша зі згадуваних ймовірних назв не мала такого потенціалу: використання цитат чи назв окремих творів, хай навіть знакових для літератури 20-30-х, у якості назви антології могло б витворити емблему, але не загальну метафору. У монографії “Жива метафора” 1975 року Рікер стверджував, що сутність метафори полягає не тільки у її формі (метафора як фігура мовлення) чи у її значенні (метафора як семантичний зв’язок), але у референційності метафори – тобто “її спроможності “переписувати” реальність”⁵⁶, або ж перетворювати її, створюючи нові означення. Відповідно, “місце” метафори – “це не іменник, і не речення, і навіть не дискурс, але дієслівний зв’язок бути. Метафоричне “є” означає водночас є не і є як”⁵⁷, тобто створює нові можливості для читання і розуміння, але не вичерпує їх.

Націєрозповідність

Як уже йшлося, в остаточній редакції антології Юрій Лавріненко у стислому вступі “Від упорядника” називає вислів “Розстріляне відродження” терміном: у такому випадку він мав би максимально точно позначати певний період в історії української літератури – представлені у виданні 1917-1933 роки. Однак докладніше авторське пояснення знаходимо у чернетках до заключного есею, яке Лавріненко викреслив після зміни назви “Література Розстріляного Відродження” на “Література вітаїзму”: “З самого початку просимо читача не брати буквально заголовку цієї статті, що є і заголовком цієї антології. Літературу 1917-33 років було розстріляно і припинено поліційною силою, але вона осталась ані розстріляною, ані припиненою, лише всім своїм духовим суттєвим доробком перейшла в запілля суспільної душі людини, і діє там то сильніше, то менше має змоги показатися на світло денне. Рано чи пізно звідти вона вийде із тою додатковою творчою енергією, яка витворюється в сучасній людині без права легального свого вияву, і яку поліційний режим загонить до того самого льоху, в якому остався замкненим дух літератури Розстріляного Відродження”⁵⁸. Метафора виявилася більш промовистою, ніж буквальна назва, завдяки здатності не тільки позначати певні явища, але й вказувати спосіб їх витлумачення, “прочитувати як” наділені єдиним цілісним смислом. Антологія Юрія Лавріненка (видавничий проект Єжи Ґедройця) стала не стільки фактографічним джерелом, скільки інтерпретаційною альтернативою – не лише щодо окремих творів чи навіть авторів, а щодо цілої суспільно-літературної епохи.

Зв’язок між нацією і мовою, яким так переймався Лавріненко, докладно описаний у колективній монографії “Нація і нарація”; Гомі Бгабга як редактор видання пропонує для означення цього зв’язку термін “націєрозповідність”. Він розглядає націю як “наративну стратегію”, і наголошує на процесуальності, “часовості” “націєписання”⁵⁹. Важливо, що мова постає тут у своєму виражально-установчому аспекті – йдеться бо про незавершений і незавершальний процес націєтворення, якому супутній так само незавершений процес розповідності. Націєпростір, за Бгабгою, ми завжди сприймаємо у напівзавершеності, бо він постає перед нами лише у процесі формування; так само значення, якими його наділяють, є частковими, бо доступні нам лише у процесі формулювання⁶⁰. Цю особливість Бгабга називає “перформативністю мови націєрозповідності”⁶¹, що її можна витлумачити як здатність дотворюватися у самому висловлюванні, і разом з тим дотворювати об’єкт висловлювання. Він також стверджує, що “установчі розповіді”, які свідчать про закладання націй, “є настільки ж актами причетності й утвердження, наскільки й актами викриття, переміщення, виключення й культурного оскаржування”⁶². У цьому контексті “Розстріляне відродження” також прекрасно ілюструє, як, за словами Бгабги, “люди околиці повертаються до переписування історії й літератури метрополії”⁶³.

Якщо, за Бгабгою, кожне покоління по-своєму витлумачує національну ідентичність, створюючи для цього відповідні засоби, то перед поколінням української повоєнної еміграції це завдання постало з подвійними труднощами. Історичні обставини призвели не тільки до зміни часу, але й до зміни місця – позбавили ціле покоління зв’язку з так званим національним ландшафтом, місцем, фізичним простором (йдеться не тільки про географічну територію, а також про символічний простір, сформований природою й архітектурою, наділений символічними значеннями тощо), залишивши єдино простір мови, втілений у художніх текстах попередників, при чому у владному центрі не тільки процес письма, але й процес прочитання був насильницьки обірваний. За таких обставин антологія як своєрідний архі-текст національної літератури набувала особливого значення, бо перетворювалася на засіб встановлення наративно-смислових зв’язків між розрізненими текстами-висловлюваннями, злютовуючи їх у єдину національну культурну традицію.


Цей текст є частиною другою третього розділу монографії Олени Галети “Від антології до онтології: антологія як спосіб репрезентації української літератури кінця ХІХ – початку ХХІ століття” (Київ : Смолоскип, 2015).

1. Микола [?]. Лист до Юрія Шевельова від 4 липня 1949 року / Микола [?] // Музей-архів УВАН (Нью-Йорк, США). – Ф. XL (МУР). – № 2040.
2. Safran W. Deconstructing and Comparing Diasporas / William Safran // Diaspora, Identity and Religion: New Directions in Theory and Research / Ed. by Waltraud Kokot, Khachig Tölölyan and Carolin Alfonso. – London; New York: Routledge, 2004. – P. 10.
3. Див. там само, с. 11.
4. Rushdie S. Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 / Salman Rushdie. – London: Granta Books & Penguin Books, 1991. – P. 149.
5. Див. Cohen R. Global Diasporas: an Introduction / Robin Cohen. – New York: Routledge, 2008. – 240 p.
6. Diaspora, Identity and Religion: New Directions in Theory and Research / ed. by Waltraud Kokot, Khachig Tölölyan and Carolin Alfonso. – London; New York: Routledge, 2004. – P. 1.
7. Said E. W. Reflections on Exile / Edward W. Said // Reflections on Exile and Other Essays / Edward W. Said. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000. – P. 173.
8. Там само, с. 177.
9. Див. Розстріляне відродження: антологія 1917-1933: поезія – проза – драма – есей / упор. Юрій Лавріненко. – Париж: Instytut Literacki, 1959. – 979 с.
10. Шестопалова Т. На шляхах синтези думки (теоретичні засновки спадщини Юрія Лавріненка) / Тетяна Шесптопалова. – Луганськ : ДЗ “ЛНУ імені Тараса Шевченка”, 2010. – C. 274.
11. Лавріненко Ю. Зруб і парости: літературно-критичні статті, есеї, рефлексії / Юрій Лавріненко. – Мюнхен: Сучасність, 1971. – C. 18.
12. Шестопалова Т. На шляхах синтези думки ... – C. 274, 277.
13. Literature in Exile / ed. by John Glad. – Durham; London: Duke UP, 1990. – P. viii-i[.
14. Brodsky J. The Condition We Call Exile: an Address / Joseph Brodsky // Literature in Exile / ed. by John Glad. – Durham: Duke University Press, 1990. – P. 108.
15. Там само, с. 101.
16. Там само, с. 108.
17. Див. Rushdie S. Imaginary Homelands … – P. 9-10.
18. Там само, с. 14.
19. Gurr A. Writers on Exile: the Identity of Home in Modern Literature / Andrew Gurr. – Brighton: Harvester, 1981. – P. 22. 
20. Розстріляне відродження ... – C. 10.
21. Див. White H. Metahistory: the Historical Immagination in Nineteen-Century Europe / Hayden White. – Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973. – 448 p.
22. Див. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлёт и падение метафоры / Франклин Рудольф Анкерсмит. – М.: Прогресс-традиция, 2003. – C. 78-79.
23. Там само, с. 82.
24. Там само, с. 84.
25. Там само, с. 85.
26. Там само, с. 126.
27. Там само.
28. Див. Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by / George Lakoff, Mark Johnson. – Chicago: University of Chicago Press, 1980. – 242 p.
29. Розстріляне відродження ... – C. 7.
30. Єжи Ґедройць та українська еміґрація: листування 1950-1982 років / упор., переднє слово і коментарі Боґуміли Бердиховської. – К.: Критика, 2008. – C. 595.
31. Giedroyc J. Лист до Юрія Лавріненка від 19 листопада 1957 / Jerzy Giedroyc // Jurij Lawrynenko Papers. – Series: Correspondence. – Subseries: Jerzy Giedroyc. – Box 2, Folder 10. – Rare Book & Manuscript Library of Columbia University Butler Library.
32. Див. Єжи Ґедройць та українська еміґрація ... – C. 597.
33. Серед пропонованих авторів – лише прозаїки і поети, на відміну від остаточного вибору: Микола Хвильовий, Іван Сенченко, Микола Куліш, Борис Антоненко-Давидович, Іван Дніпровський, Юрій Яновський, Григорій Косинка, Дмитро Бузько, Ґео Шкурупій, Тодосій Осьмачка, Іван Багряний, Докія Гуменна, Михайло Могилянський, Петро Ванченко (з прозовими творами); Павло Тичина, Микола Бажан, Максим Рильський, Володимир Сосюра, Майк Йогансен, Микола Зеров, знову ж Тодосій Осьмачка, Олекса Влизько, Дмитро Фальківський, Василь Мисик (з поетичними творами) [Див. Лавріненко Ю. Лист до Єжи Ґедройця від 29 листопада 1957 / Юрій Лавріненко // Jurij Lawrynenko Papers. – Series: Correspondence. – Subseries: Jerzy Giedroyc. – Box 2, Folder 10. – Rare Book & Manuscript Library of Columbia University Butler Library.].
34. Див. Єжи Ґедройць та українська еміґрація ... – С. 613.
35. Там само, с. 619.
36. Там само, с. 620.
37. Славутич Я. Від “Розстріляної музи” до “Розстріляного відродження” (спогади) [Електронний ресурс] / Яр Славутич // Українське літературно-мистецьке відродження 20-х років ХХ століття: питання стилю, проблематики, поетики, мови. – Черкаси: ЧНУ імені Богдана Хмельницького, кафедра української літератури і компаративістики, 2005. – Режим доступу: http://www.kulk.ck.ua/files/zbirnuk-10.pdf
38. Там само.
39. Розстріляне відродження ... – C. 15.
40. Там само, с. 393.
41. Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження / Юрій Лавріненко // Jurij Lawrynenko Papers. – Series: Writings. – Subseries: Monographs. – Box 16, Folder 10. – Rare Book & Manuscript Library of Columbia University Butler Library.
42. Див. Розстріляне відродження ... – C. 8.
43. Див. Єжи Ґедройць та українська еміґрація ... – С. 626.
44. Там само, с. 628.
45. Там само, с. 637.
46. Лавріненко Ю. Література вітаїзму / Юрій Лавріненко // Jurij Lawrynenko Papers. – Series: Writings. – Subseries: Literary Studies. – Box 32, Folder 2. – Rare Book & Manuscript Library of Columbia University Butler Library.
47. Див. Грезийон А. Что такое генетическая критика? / Альмут Грезийон // Генетическая критика во Франции: антология / собр., ред., предисл. Андрей Михайлов. – М.: ОГИ, 1999. – С. 32-40.
48. Рикер П. Живая метафора / Поль Рикер // Теория метафоры / вступ. ст. и сост. Нины Арутюновой. – М.: Прогресс, 1990. – С. 438.
49. Античні поетики: Арістотель, Поетика; Псевдо-Лонгін, Про високе; Горацій, Про поетичне мистецтво / упор. Мирон Борецький, Василь Зварич. – К.: Грамота, 2007. – C. 53.
50. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология ... – C. 127.
51. Єжи Ґедройць та українська еміграція ... – C. 683.
52. Бердиховська Б. Ґедройць та українці / Боґуміла Бердиховська; перекл. з польськ. Андрій Поритко // Єжи Ґедройць та українська еміґрація: Листування 1950-1982 років / упор., переднє слово і коментарі Боґуміли Бердиховської. – К.: Критика, 2008. – С. 43.
53. Див. Мазуркевич О. Зарубіжні фальсифікатори української літератури / Олександр Мазуркевич. – К.: Державне видавництво художньої літератури, 1961. – C. 34-36, 157-186.
54. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология ... – C. 127.
55. Рикер П. Живая метафора ... – С. 451.
56. Ricoeur P. The Rule of Metaphor: the Creation of Meaning in Language / Paul Ricoeur. – London and New York: Rotledge, 2007. – P. 5.
57. Там само, с. 6.
58. Лавріненко Ю. Література вітаїзму / Юрій Лавріненко // Jurij Lawrynenko Papers. – Series: Writings. – Subseries: Literary Studies. – Box 32, Folder 1. – Rare Book & Manuscript Library of Columbia University Butler Library.
59. Див. Bhabha H. K. DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation / Homi K. Bhabha // Nation and Narration / ed. by Homi K. Bhabha. – London; New York: Routledge, 2000. – P. 292.
60. Див. Bhabha H. K. Introduction: Narrating the Nation / Homi K. Bhabha // Nation and Narration / ed. by Homi K. Bhabha. – London; New York: Routledge, 2000. – P. 3.
61. Там само.
62. Там само, с. 5.
63. Там само, с. 6.