Історія Польщі сприймається як низка катастроф: наприкінці ХVIII ст. польська держава зникла з географічної карти Європи. У різних частинах поділеної Польщі було придушено три повстання (1830, 1846, 1863 рр.). Друга світова війна почалася внаслідок пакту Гітлера-Сталіна з подвійного вторгнення в країну з боку націонал-соціалістичної Німеччини та Радянського Союзу. Врешті в 1945 р. було створено комуністичну державу-супутник СРСР.
У польській романтиці сформувався така розповідна модель, яка, орієнтуючись на Євангелія, подає історію польської нації як месіанське мучеництво1. Ця модель збереглася донині. У 2010 р. офіційна польсько-російська комісія істориків підготувала об’ємний підсумковий звіт, у якому мали бути опрацьовані «складні питання польсько-російських стосунків у ХХ ст.». Окремі польські автори і далі презентували в цій збірці головні події історії як романтичні розповіді про жертовність. Так, скажімо, Варшавське повстання сприймалося в традиціях повстань ХІХ ст. як трагічний героїчний учинок2 .
Такі моделі сприйняття завжди мають потужний вплив, а прихильники національно-консервативного уряду Качинського навіть їх підсилили3.
Фільм і нація
Романтичний патріотизм здавна відіграє головну роль в історії польського кіно. Двоє найвідоміших режисерів, що послідовно поставили свою творчість на служіння національному міфотворенню, це Анджей Вайда (1926-2016 р.) та Єжи Гофман (нар. 1932 р.). Уже в ранньому шедеврі Вайди "Попіл і діамант" (1958 р.) патріотизм виявляється дуже виразно. У завершальній сцені цього чорно-білого фільму поранений герой заточується між шнурами для випраної білизни і своєю кров’ю забарвлює розвішані простирадла. Відтворивши таким способом кольори національного прапора, Вайда перехитрував комуністичну цензуру. У пізніх творах Вайди домінатною є національна тема: він зняв фільм про трагічну долю педагога Януша Корчака (1990 р.), екранізував національний епос «Пан Тадеуш» (1999 р.) та біографію Валенси (2013 р.). Варто особливо виділити фільм про злочин в Катині (2007 р.), у якому Вайда пропонує власне тлумачення жертовності польської нації. У завершальній сцені полонені офіцери польської армії святкують Різдво у церкві, а безбожні більшовики снують у цей час свої подальші плани панування над світом. Польська нація зображена тут як релігійна спільнота. Продумуючи сценарій фільму, Вайда орієнтується на біблійну історію спасіння. Після вавилонської неволі настає мучеництво праведників. У нестерпно довгій завершальній сцені фільму польських офіцерів страчують по одному, пострілом у потилицю, і заривають у землю екскаватором. Тут Вайда свідомо опирається на іконографічну традицію голокосту і цим сповіщає: Катинь – це геноцид поляків, вчинений радянськими можновладцями.
Також і Єжи Гофман вдавався до деяких прийомів, щоб у Польській Народній Республіці могти порушувати у фільмах національні теми. Він узявся за екранізацію романів Генріка Сенкевича, в яких прославляються військові успіхи польської шляхетської республіки у битвах зі шведами та турками. Патріотичну значимість цих фільмів можна було завуалювати розкішними костюмами та декораціями. У 2011 р. на екрани кінотеатрів вийшов дорогий фільм Гофмана 1920. Варшавська битва. Темою цієї історичної драми про польсько-радянську війну є вирішальна битва, в якій польська армія, що відступала, несподівано змусила тікати більшовиків, що наступали. Режисер відверто пояснив вибір цієї теми в інтерв’ю 2009 р.:
«Останнім часом багато говорилося про те, що варто зняти фільми про Варшавське повстання, битву під Монте Кассіно та Варшавську битву. Із цих трьох тем мені найближча Варшавська битва. Це наша єдина автентична перемога. Перша велика перемога, починаючи від другої половини ХVII ст. […] Монте Касіно і Варшавське повстання […] героїчні, але й мартиріологічні. Вони вимагали багато жертв, але перемоги, відповідної до кількості жертв, не було. Тому мене так цікавить Варшавська битва»4.
Тому у фільмі Гофмана домінують героїчні тони. І все-таки в ньому є і мученики, скажімо, історично достовірна постать хороброго священика Іґнація Скорупки, який, із хрестом в руках, веде польських вояків у бій і сам гине. Загалом фільм є дуже однобокою інтерпретацією історії. Він замовчує те, що польсько-радянську війну розпочав Юзеф Пілсудський. Натомість у першій сцені з’являється вождь революції Ленін, Троцький та Сталін у Кремлі. З рідкісною одностайністю вони вирішують, що Польща має підкорити Європу і нести туди революцію. Висновок фільму відповідає романтичному розумінню історії Польщі: Польща – це «antemurale christianitatis» і в 1920 р. вона захистила Європу від більшовицького завоювання. Невисловлений зміст полягає, звісно ж, у тому, що Європа не зрозуміла цього героїчного вчинку, не кажучи вже про те, що не оцінила його належним чином.
Останнім часом три фільми на історичну тематику викликали в Польщі неабиякий резонанс серед громадськості. Тут іде мова про нову екранізацію Варшавського повстання, журналістську драму про з’ясування причин катастрофи літака, в якому летів президент Польщі, 10 квітня в Смоленську, та потужний за своєю образністю епос про Волинську різню. Усі три фільми побудовані на романтичному дискурсі жертви, який, щоправда, перекладено різними візуальними мовами.
“Місто 44”
Тема Варшавського повстання 1944 р. і до сьогодні викликає розкол серед польської інтелігенції. Програмними для обох позицій є двоє поетів: Чеслав Мілош і Збіґнєв Геберт. Поки Герберт захоплюється безумовним героїзмом повстанців, Мілош задає єретичне питання: чи повстання, приречене на поразку, варте було 200 000 жертв та зруйнування столиці Польщі5.
Те, що молодий режисер Ян Комаса (нар. 1981 р.) зніматиме свій перший художній фільм про Варшавське повстання, було доволі несподіваним6. У 2004 р. у Варшаві відкрився великий музей, що інституціоналізував спогади про повстання. Тому для Комаси Варшавське повстання було цікаве не як історична подія, а передусім як винятковий стан, на тлі якого значно чіткіше проступають людські пристрасті. В одному інтерв’ю він підтвердив, що його не цікавив політичний вимір теми, він хотів відобразити емоції своїх героїв7. Його глядачі повинні ідентифікувати себе з головними героями. При цьому Комаса орієнтується передусім на публіку молодого віку, яка звикла до комп’ютерних ігор. Тому у фільмі є численні батальні сцени, показані з перспективи шутера від першої особи.
Щоб зробити вірогідною необхідність участі своїх героїв у повстанні, Комаса відмовився від мотиву «доброго ворога», що тим часом став звичним для польських фільмів про війну. Ще у фільмі "Катинь" (2007 р.) Анджей Вайда увів морально справедливого росіянина, готового пожертвувати собою заради героїні-польки. У фільмі "Місто 44" є, щоправда, полонений німець, що міг би відповідати цій ролі. Однак він, плутаючись у словах, бажає смерті повстанцям. І герой-поляк теж зображений в стані глибокої деморалізації: коли полений німець просить пощади, поляк холоднокровно його розстрілює.
Актуальні історичні дебати про Варшавське повстання майже ніяк не виражені у фільмі Комаси. Роль підрозділів Червоної Армії під командуванням маршала Констянтина Рокосовського, що залишаються бездіяльними на тому березі Вісли, згадуються у фільмі епізодично. На периферії опиняються також бійці-євреї, яких повстанці або взагалі не приймають до своїх лав, або приймають дуже неохоче8.
Тим важливішим є візуальне облаштування битви. Комаса звертається не тільки до голлівудських традицій, а й вплітає також мотиви польського кіно. Є, скажімо, ціла низка візуальних цитат із відомого фільму "Канал" (1957 р.), у якому Вайда відобразив любовну історію на тлі Варшавського повстання. Проте особливу значимість у фільмі Комаси має натяк на фільм Романа Поланського "Відраза" (1965). Там огида героїні, яку грала Катрін Денев виражена такою метафорою, як вузький коридор. Із стін ростуть руки, які намацують розгублену жінку. Комаса застосовує такий самий фантастичний мотив, коли його героїня, теж блондинка, спускається в каналізацію і там у неї стається приступ клаустрофобії.
Отож, Комаса деісторизує Варшавське повстання і підпорядковує події загальній мелодраматичній концепції. Фактично, увесь фільм можна сприймати як гротескну форму еротичних фантазій в пубертатний період. Причому свідомість, яка фантазує, змінюється залежно від сцени. Наприклад, герой-чоловік бореться проти всіх зовнішніх перешкод за свою кохану. Агресія німецьких окупантів стає у цьому випадку гіперболічним проявом загрозливого оточення, яке протиставляється еротичним бажанням юнака. Сама дівчина символічно переживає жах дефлорації у гротескній сцені після вибуху бомби, коли з неба капає кров. Також і кінець фільму має головну ознаку мелодрами: у нарцистичному самовивищенні закохана пара після драматичної переправи через річку досягає рятівного берега, а всі інші учасники групи опору за сценарієм фільму гинуть і тим самим усуваються зі сцени як можливі еротичні суперники.
“Смоленськ”
Польські кінокритики одностайні в тому, що екранізація катастрофи літака під Смоленськом режисера Антоні Краузе (нар. 1940 р.) геть не вдалася: несхвалення було висловлено щодо надто детального сюжету, обмежених героїв, недоладних діалогів, а також вкрай однобокого висвітлення подій9.
Тенденційною є основна концепція фільму: головна героїня – тележурналістка, що спочатку підтримує офіційну версію розслідування, однак, проводячи своє власне розслідування наштовхується на все більше й більше відкритих питань. Спочатку вона зневажливо говорить про «смоленську секту», яка вірить у замах. Після візиту у США та розмов із незалежними експертами вона все більше переконується в тому, що президентський літак розбився не внаслідок аварії. Її сумніви підсилює ціла низка таємничих смертей очевидців та експертів.
Отже, структура фільму – це історія навернення. Спершу героїня поділяє хибні переконання багатьох і дуже поступово наближається до «істини» небагатьох. В кінці фільму падіння літака польського президента показано в гіперреалістичній комп’ютерній графіці, яка точно відтворює антиросійську версію теорії змови: пілот одержує від російських авіадиспетчерів фатальну вказівку знизитись на 50 метрів (а не на всі 100 метрів). Перш ніж літак черкнув об найближчі дерева, перший вибух відірвав ліве крило від корпуса, другий вибух зруйнував кабіну. Тому ця візуалізація улюбленої версії теперішнього польського уряду здається не просто однією можливістю з багатьох, а послідовним результатом критичних пошуків головної героїні.
Те саме можна сказати і про звукову доріжку. Фільм починається зі сцени з очевидцями: екіпаж польського літака, що тільки-но сів у Смоленську, вдивляється в густий туман. Чути лишень гул президентського літака, що підлітає, далі виразно лунають два вибухи і аж потім стихає гул. Цим самим теорія закладеної бомби подається як акустична реальність.
Аргументи, що заперечують цей наратив, або знецінюються, або замовчуються. Важливою, наприклад, є роль вдови генерала військової авіації Анджея Бласіка і вона побудована так, що викликає прихильність глядачів. У звіті Міждержавної слідчої комісії згадано про можливу присутність генерала військової авіації в кабіні пілота. Можна припускати, що Бласік змушував командира екіпажу приземлятися, незважаючи на несприятливі погодні умови. Такий погляд хоча й згадується у фільмі, але подається як неправдива інформація. У візуальній реконструкції подій за Краузе завідувач протокольним відділом Маріуш Казана зайшов ненадовго в кабіну пілота, щоб з’ясувати, яка ситуація. Однак, задавши коротке питання, він повернувся у салон. Цей діалог за даними «чорної скриньки» справді достовірний. За інтерпретацією Краузе не взято до уваги наполягання офіцера авіації перейти на політ зі зниженням – він припускав, що літак летить надто високо, адже місцевість перед злітною доріжкою має вигляд улоговини. Зате попередження російського диспетчера, що посадка неможлива, обігрується зовсім коротко. Вирішальним у сюжеті фільму є втручання загадкового російського офіцера секретної служби, який наказує наземному персоналові вивести літак на висоту 50 метрів.
Просто-таки зрадницькою є флешбек-сцена, за якою президент Польщі та його дружина сидять удома перед телевізором і переглядають зустріч прем’єр-міністра Туска з Путіним у Сопоті 2009 р. У фільмі Краузе використано оригінальне зведення новин. На екрані телевізора видно тільки двох керівників держав, вони ведуть жвавий діалог, але не чути, що вони обговорюють. У цю мить Лех Качинський каже до дружини: «А якою ж мовою вони говорять?» На це Марія Качинська багатозначно відповідає: «Мабуть, німецькою. І про що ж?» Тим самим фільм наводить на думку, що Туск і Путін змовлялися проти президента Польщі. Через підозру першої леді можлива зрада Туска набуває подвійного виміру: він змовляється з російським ворогом, користуючись для цього мовою німецького ворога!
Фільм не обмежується тільки до того, що радикально ставить під сумнів результати офіційного розслідування катастрофи, а й подає причину для замаху10. Під час грузинської війни, у серпні 2008 р, Лех Качинський з президентами країн Прибалтики та України поїхав до Тбілісі і виголосив там полум’яну промову проти Росії, яка, на його думку, була агресором. У фільмі один інформатор нашіптує тележурналістці, що Кремль ніколи не вибачить президентові Польщі цього виступу.
Фільм завершується апофеозом польського дискурсу жертви. Жертви з літака, що розбився в 2010 р., зустрічаються у фантасмагоричній сцені з жертвами Катині 1940 р. Цим фільм підтверджує тезу, що катастрофа в Смоленську – це друга Катинь: відповідно до тези російський уряд знову знищив польську еліту.
Режисер Антоні Краузе підтвердив ув одному інтерв’ю, що він беззастережно вірить, що в Смоленську відбувся замах на президентський літак11. Беззастережне підтвердження теорії змови призвело також до того, що фільм фінансував не державний Інститут кінематографії, а окремий фонд «Смоленськ 2010», створений саме для цієї мети. Єжи Штур, що в 2012 р. писав рецензію на сценарій, висловився про цей проект дуже негативно: «Такий фільм може бути небезпечним для Польщі. Мені складно дивитися фільм, який пропагує агіографію і культ особи»12.
Щоправда, польський Інститут кінематографії не бачив ніяких проблем, фінансуючи такий самий патріотичний проект Краузе «Чорна п’ятниця» (2010 р.). У цьому, з погляду естетики, дуже вдалому фільмі розповідається про смерть кораблебудівника, якого розстріляла Народна армія при заворушеннях у Ґданську в 1970 р.
“Волинь”
Волинська різанина належить до маловідомих катастроф Другої світової війни. Влітку 1943 р. українські націоналісти знищили в цій місцевості, що була до 1939 р. одним із воєводств Польщі, декілька десятків тисяч поляків. Своє вбивче ремесло члени Української Повстанської Армії опанували на рік раніше, коли разом із німецькими окупаційними військами переслідували єврейське населення. Звісно ж, в історіографії Польської Народної Республіки ця тема була табу. Однак з 2000 р. з’явилася ціла низка збірок джерел, повідомлень очевидців і наукових досліджень13.
Шістдесята річниця Волинської різанини у 2003 р. викликала неабиякі хвилювання з обох боків. Польська сторона очікувала вибачень, українська сторона наполягала на переосмисленні націоналістичної внутрішньої політики міжвоєнної Польщі14. Тільки безумовна підтримка Помаранчевої революції з боку польського уряду та поляків привела до тривалого польсько-українського примирення. Конструктивна роль, яку відіграла Варшава в опрацюванні Угоди про асоціацію з ЄС та під час Євромайдану, також була прийнята в Україні позитивно.
Тим часом польські політики теж звернули увагу на цю трагедію. У червні 2016 р. сейм прийняв резолюцію, за якою Волинська різня класифікувалася як геноцид проти польського народу. Ще за три роки до того парламент заявляв про «етнічну чистку з ознаками геноциду»15. Такі політичні позиції не дуже корисні. Вони скріплюють схему «мучитель-жертва», яку слід було б обмежити ширшою контекстуалізацією. Отже, Волинська різанина була наслідком польсько-українського конфлікту міжвоєнної доби. У 1928 р. воєвода Генрик Юзевський розпочав так званий Волинський експеримент, за яким більше бралися до уваги потреби етнічних українців у Польщі16 Водночас на південному сході Польщі уряд проводив «пацифікацію», якою реагував на замахи з боку українських терористів. У 1934 р. українські націоналісти вбили польського міністра внутрішніх справ Броніслава Пєрацького. Стосунки між українцями і поляками погіршилися, Юзевський втратив свою посаду. Коли Німеччина напала на Польщу, Волинь стала частиною Райхскомісаріату Україна. У період цілковитого беззаконня вибухнув кривавий конфлікт між поляками та українцями. Після різні почалися акції помсти з боку поляків, що за жорстокістю нічим не поступалися звірствам, які чинили українці. Щоправда, кількість жертв була значно менша.
У жовтні 2016 р. на екрани кінотеатрів вийшов епічний художній фільм Войцеха Смажовського (нар. 1963 р.) Волинь. Фільм базується на мотивах циклу оповідань письменника-патріота Станіслава Сроковського, родом з Волині. Сроковський у збірці оповідань «Ненависть» глибоко драматично описує різню:
«У глибині полів згорали живі люди – жінки, старці та діти. Над полями лунали крики й плачі. […] Темна довга скарга піднеслася до Бога, але Він мовчав. Живі смолоскипи бігли полем, кидалися на землю і качалися, охоплені полум’ям. А звідти, де стояли понурі чоловіки з вилами та сокирами, долинав огидний регіт»17.
У примітці автор ручається за автентичність описаних подій. Плеонастичні формулювання підсилюють право оповідання на достовірність:
«Будь-яка подібність вигаданих і справжніх імен та постатей випадкова. Проте оповідання достовірні, події справді відбувалися саме так, і описані вони такими, як відбувалися»18.
Смажовський у своєму сценарії дуже близький до оригіналу Сроковського. У центрі подій – як і в фільмі Місто 44 – молода білява жінка, яка за своєю сліпучою зовнішністю може вважатися втіленням ідеалу польської жінки. Як і в фільмі Місто 44, так і в фільмі Волинь еротична привабливість поєднується з романтичним мотивом «матері-польки», що самовіддано жертвує себе за свою сім’ю і врешті за свою націю. В обох фільмах є довгі сцени втечі, в яких білява героїня рятує дитину від лихих ворогів.
Смажовський передає Волинську різанини дуже жорстокими сценами. У фільмі детально зображено спалення дитини на возі сіна, відтинання голови матері, роздирання тіла польського офіцера, прив’язаного між двома кіньми, та видирання нутрощів із живого тіла. Жахіття цих вбивств підкреслюється засобами кінематографу.
Смажовський часто використовує ручну камеру, перебіг фільму переривається, загрозливі шумові ефекти підсилюють відчуття жаху.
У структурі дії фільму виразно видно намагання режисера зобразити українців і поляків не просто як ворогів. Фільм починається сценами сільського весілля: дівчина-полька виходить заміж за українського хлопця. А коли згодом, під час вбивчих акцій, брат цього чоловіка спонукує його вбити свою дружину, той вважає за краще вбити брата.
Також і головна героїня, яку проти її волі віддають заміж за селянина-поляка, закохана в красивого хлопця-українця. Згодом її коханого застрелює більшовицький комісар. Ці, першопланові, порушення етнічної сегрегації, подані у фільмі Волинь на тлі відносно простої інтерпретації: поляки зображені як носії культури, вони зі своїми застарілими уявленнями про честь не можуть нічого вдіяти проти українських селян, в кращому випадку, відсталих, у гіршому – варварів. Українці виступають як ідеологічні перевертні, що однаково догідливо вітають німецького офіцера та більшовицького комісара. Євреї представлені як ті, що потерпають від усіх груп: нацисти їх переслідують, а українські селяни експлуатують. Німці – расисти, що оком не моргнувши, розстрілюють єврейських дітей, але водночас добре поводяться з поляками. І врешті росіяни – аморальні опортуністи, що готові вбити за пляшку горілки.
У цій запаморочливій мішанині національностей найяскравішу роль відіграють, звичайно ж, українці. Участь Української Повстанської Армії у вбивствах не показано, але звірствам українських селян сприяють сцени нацьковування, що відбуваються в бойовому таборі УПА. Фанатичні вояки розмахують червоно-чорними прапорами і скандують: «Слава Україні – Героям слава!» Наївним буде припущення, що таке зображання УПА не матиме впливу на теперішнє сприйняття реальності польських кіноглядачів. Також і на Євромайдані всюди були червоно-чорні прапори і вигуки «Слава Україні!» Крізь призму фільму Волинь Євромайдан однозначно опиняється на тому самому рівні, що й злочини УПА.
Складається враження, що Смажовський залишив собі й тут шлях до відступу. Перед різнею у фільмі почергово показано фрагменти з двох українських богослужінь. Священик, у якому не тяжко впізнати історичний прототип греко-католицького митрополита Андрея Шептицького (1865-1944), проповідує мир і розуміння між народами, а другий священик благословляє коси й сокири і закликає нищити ворогів. Цим режисер повідомляє, що не хоче визначати категорії зла просто за етнічною ознакою.
Головне значення фільму Волинь полягає зовсім не в реваншистському визначенні польсько-українських стосунків. Набагато важливішою є тема «сусідів», яка бентежить польський дух від виходу в 2001 р. однойменної книжки Яна Томаша Ґросса. Ґросс дуже проникливо описав знищення єврейського населення в східно-польському селі Єдвабне у липні 1941 р. польськими «сусідами». На це в Польщі розгорнулися тривалі дебати щодо питання, кому приписати масові вбивства у Єдвабному: німецьким окупантам чи польському цивільному населенню19.
Додатковою краплею олії у вогонь болісного опрацювання польсько-єврейських взаємин у ІІ світовій війні став нагороджений Оскаром фільм Іда Павела Павліковського (2013): молода католицька черниця в комуністичній Польщі шістдесятих років дізнається, що вона народилася в єврейській сім’ї. Досліджуючи історію своєї сім’ї, вона довідується, що сусід-поляк під час нацистської окупації спочатку переховував її батьків та двоюрідного брата, а потім убив їх.
Важливою причиною того, чому фільм Волинь мав успіх у публіки, є очевидно те, що фільм став потужним антидотом для отруєної національної гордості поляків. Поляки в ньому не ті сусіди, що мордують, а сусіди, яких мордують. Щоправда, плата за цю компенсацію висока: "Волинь" підсилює самоусвідомлення поляків тим, що знову роз’ятрює недавно зцілену рану в польсько-українських стосунках.
Історична політика та історична свідомість
Починаючи від вирішальної перемоги партії Ярослава Качинського «Право і справедливість» у жовтні 2015 р., патріотична історична політика в Польщі увійшла в період високої кон’юнктури. Особливо виразно це проявляється в проекті нового закону про «національні засоби масової інформації». У статті 3 метою роботи державних засобів масової інформації названо зокрема «культивування національних традицій, а також патріотичних та гуманістичних цінностей»20. З такого формулювання стає зрозуміло, що на першому плані державних культурних ініціатив стоїть не об’єктивне дослідження трагічної історії, а зміцнення спільного національного проекту. Інструменталізуючи трагічні історичні події, національно-консервативний уряд може розраховувати на підтримку широких верств населення.
Варшавське повстання дуже чітке в свідомості поляків. За регулярними дослідженнями, що проводяться з 1994 р., 86 % поляків підтверджують, що Варшавське повстання мало, на їхню думку, дуже важливе значення. На питання, чи Варшавське повстання мало сенс, кількість тих, що давали ствердну відповідь, зросла з 1994 до 2014 р. від 51% до 61 %21. Уряд «Права і справедливості» цілеспрямовано сприяє патріотичному та мартиріологічному історичному образові. Тому ґданський Музей світової війни від самого відкриття бореться за європейську концепцію своєї експозиції. Комісія, призначена міністром культури Пьотром Ґлінським, прийшла до висновку, що експозиція ґданського Музею відображає передусім страждання і руйнування у Другій світовій війні і надто мало бере до уваги готовність поляків до самопожертви22.
Менш однозначно ставляться громадяни Польщі до катастрофи літака у Смоленську. Голова партії, Ярослав Качинський, дав зрозуміти, що, на його думку, неповні звіти про катастрофу слід перевірити й відкорегувати. З лютого 2016 р. у цьому напрямі почала працювати комісія, очолювана міністром оборони Антонієм Мацєревичем23. При цьому мова йде не про нову інтерпретацію уже відомих фактів. Тіла жертв катастрофи були ще раз ексгумовані і досліджені експертами судової медицини. Особливе зацікавлення викликало відкриття домовини загиблої президентської пари у королівському склепі Краківського замку Вавель. Щоправда, відповідно до опитування , проведеного в квітні 2016 р., тільки 23 % опитаних очікували нових відомостей від роботи комісії Мацєревича. Тільки 15 % вірили, що певну версію катастрофи можна підтвердити, не сумніваючись24. І все-таки міністр освіти Анна Залевська рекомендувала фільм "Смоленськ" для перегляду польським учням.
Тема Волині повернулася у свідомість польської громадськості лише в останні роки. В опитуванні від 2008 р. тільки 59 % знали про трагедію, у 2013 р. обізнаних було вже 69 %25. Із прем’єрою фільму Войцеха Смажовського ситуація знову змінилася. За останні два місяці фільм переглянуло понад 1,3 млн. глядачів26. Не було такого журналу, який не писав би про Волинську різанину. Всюди можна було побачити символічну рекламу фільму - у заголовках книжок та газет теж вдавалися до візуальних комбінацій із палаючих селянських хат та залитих кров’ю трупів.
Хоча серед польського населення переважає цілковито патріотичний історичний образ, однак відбуваються і запальні дебати про лекції історії в новій кінопродукції. Це свідчить про те, що в Польщі попри ідеологічні ініціативи уряду «Права і справедливості», у жодному разі не випадає говорити про «закрите суспільство».
Ульрих Шмід – професор культури та суспільства Росії в Санкт-Ґаленському університеті (Швейцарія).
Переклала з німецької Софія Матіяш.
Уперше опубліковано в Osteuropa. 2016. № 11–12.
Перекладено з Дозволу Автора і Видавництва.
1 Monika Baár. Historians and Nationalism. East-Central Europe in the Nineteenth Century. Oxford, 2010, с. 19-24, с. 46–74. Rafal Stobiecki. Historians Facing Politics of History. The Case of Poland. // Michal Kopecek. Past in the Making. Historical Revisionism in Central Europe after 1989. Budapest, 2008, Pp. 179-196.
2 Wojciech Materski. Polityka i jej skutki // Adam Daniel Rotfeld, Anatolij W. Torkunow (red). Białe plamy – czarne plamy. Sprawy trudne w polsko-rosyjskich stosunkach 1918-2008. Warszawa, 2010, с. 363-389. – Російською мовою: Анатолий В. Торкунов, Адам Д. Ротфельд (ред). Белые пятна, чёрные пятна. Сложные вопросы в российско-польских отношениях. Москва, 2010.
3 Ulrich Schmid. Nation and Emotion. The Competition for Victimhood in Europe // Jörg Metelmann, Scott Loren (ed). Melodrama After the Tears. New Perspectives on the Politics of Victimhood. Amsterdam, 2016, Pp. 281-293.
4 Beata Zatońska. Historia jest moim hobby // TVP.info 22.12.2009, <www.tvp.info/1197818/historia-jest-moim-hobby>.
5 Stefan Chwin. Czesław Miłosz wobec powstania warszawskiego // Teksty drugie 5/2011, s. 62-81.
6 Так само в 2014 р. на екранах польських кінотеатрів з’явився фільм Роберта Глінського “Камені для валу”. Ця військова драма відбувається також на історичному тлі Варшавського повстання, однак виводить на передній план трьох дійових осіб.
7Місто 44 – інтерв’ю з режисером фільму, Яном Комасою. 8.8.2014, www.youtube.com/ watch? v=sn0qZA_s2dE
8 Alexandra Richie. Warsaw 1944. The fateful uprising. London, 2013. Norman Davies. Rising ’44. The battle for Warsaw. London, 2003. Włodzimierz Borodziej. Der Warschauer Aufstand 1944. Frankfurt/Main, 2001.
9 Про це див. такі підбірки статей: Smoleńsk. Chaos, niechlujność, drewniana gra – recenzje dalekie od entuzjazmu. Także na prawicy // Gazeta Wyborcza 6.9.2016 <wyborcza.pl/7,75248,20654402,smolensk-chaos-niechlujnosc-drewniana-gra-recenzje-dalekie.html>
10 Дві комісії взялися за розслідування падіння президентського літака і кожна з них подала свій звіт про результати розслідування; Міждержавний авіаційний комітет і Польське бюро розслідувань авіакатастроф: Межгосударственный авиационный комітет: Комиссия по расследованию авиационных происшествий: Окончательный отчет по расследованию авиационного проишествия. Катастрофа самолет TU-154M 10.4.2010 <mak-iac.org/upload/iblock/abd/finalreport_rus.pdf> Final Report from the examination of the aviation accident no 192/2010/11 involving the Tu-154M airplane, tail number 101, which occurred on April 10th, 2010 in the area of the SMOLENSK NORTH airfield Committee for Investigation of National Aviation Accidents, 29 2011 <www.smolenskcrashnews.com/reports/polish/polish_final_report.pdf
11 Magdalena Rigamonti, Antoni Krauze, режисер фільму «Смоленськ». Nie ja byłem dyrygentem, nie ja rozdawałem role // Gazeta Prawna 8.9.2016, <www.gazetaprawna.pl/artykuly/974481, antoni-krauze-o-filmie-smolensk-zamach-byl-bez-dwoch-zdan.html/
12 Jacek Nizinkiewicz, Stuhr: pomysł filmu o Smoleńsku wydaje mi się jakąś hucpą. Onet.wiadomości 18.12.2012, <http://wiadomosci.onet.pl/tylko-w-onecie/stuhr-pomysl-filmu-o-smolensku-wydaje-mi-sie-jakas-hucpa/pq0f6>.
13 Grzegorz Motyka. Wołyń ’43. Ludobójcza czystka. Fakty, analogie, polityka historyczna. Kraków, 2016. Marek Pokrowski. Wołyń. Wspomnienia ocalałych. Poznań, 2016. Ewa і Władysław Siemaszko. Ludobójstwo dokonane przez nacjonalistów ukraińskich na ludności polskiej Wołynia 1939-1945. T.1-2. Warszawa, 2000.
14 Bogumiła Berdychowska. Schwierige Versöhnung. Zur ukrainischen Wolhynien-Debatte 2003 // Renata Makarska, Basil Kerski (Hg). Die Ukraine, Polen und Europa. Europäische Identität an der neuen EU-Ostgrenze. Osnabrück, 2004, s. 165-173.
15 Andrii Portnov. Clash of Victimhoods: the Volhynia Massacre in Polish and Ukrainian memory // Open Democracy Russia, 16.11.2016, <www.opendemocracy.net/od-russia/andrii-portnov/clash-of-victimhood-1943-volhynian-massacre-in-polish-and-ukrainian-culture>.
16 Martin Aust. Polen und Russland im Streit um die Ukraine: Konkurrierende Erinnerungen an die Kriege des 17. Jahrhunderts in den Jahren 1934 bis 2006. Wiesbaden, 2009, s. 169.
17 Stanisław Srokowski. Nienawiść. Warszawa, 2015, s. 134.
18 Srokowski. Nienawiść [прим. 17], с. 4.
19 Krzysztof Ruchniewicz. Die Jedwabne-Debatte in Polen. Das schwierigste und schmerzlichste Kapitel der polnisch-jüdischen Beziehungen // Martin Aust, Krzysztof Ruchniewicz, Stefan Troebst (Hgs). Verflochtene Erinnerungen. Polen und seine Nachbarn im 19. und 20. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien, 2009, с. 189-198.
20 Druk nr 442. Poselski projekt ustawy o mediach narodowych. 20.4.2016 sejm.gov.pl/Sejm8.nsf/druk.xsp?nr=442
21 Powstanie warszawskie w ocenie społecznej // Komunikat z badań 110/2014. <www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2014/K_110_14.PDF >
22 Reinhold Vetter. Das Schicksal des Danziger Weltkriegsmuseums. Die polnische Regierung und die europäische Ausrichtung des Projekts // Polen-Analysen 192/6.12.2016, с. 2-6. Paweł Machcewicz. «Museum statt Stacheldrahtverhaue». Das Museum des Zweiten Weltkriegs in Danzig – Konzeption und Kontroversen // Wlodzimierz Borodziej, Joachim von Puttkamer (Hgs). Europa und sein Osten. Geschichtskulturelle Herausforderungen. München, 2012, с. 81-104.
23 Первісно йшла мова про підкомісію. Потаємне перетворення її в комісію наштовхнулось на критику. Agnieszka Kublik. Macierewicz omija prawo. Podkomisja smoleńska stała się komisją // Gazeta Wyborcza 28.9.2016 <wyborcza.pl/1,75398,20756272,macierewicz-omija-prawo-podkomisja-smolenska-stala-sie-komisja.html#ixzz4TCvXEbX1>
24 Polacy o wyjaśnianiu katastrofy smoleńskiej w przeddzień jej szóstej rocznicy // Komunikat z badań 52/2016, с. 1, 4. <www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2016/K_052_16.PDF>
25 Trudna pamięć: Wołyń 1943 // Komunikat z badań 93/2013, с. 5. <www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_093_13.PDF>
26 <http://www.sfp.org.pl/box_office?b=283>