А. Портнов: В связи с работой гильотины хочу спросить Вас об Олеге Сенцове и сразу же поблагодарить, что Вы так много говорили о нем в Каннах, например. Какая связь его истории с тем, что происходит сейчас в российском кинематографе?
С. Лозница: Это не связано с кинематографом. Когда его «брали», я думаю, никто не ожидал настолько серьезной реакции. Все дело было в папочках на людей, симпатизирующих Майдану. Кто-то достал папочку Олега и сказал: «давайте вот его дёрнем и сделаем показательный процесс». А дальше, когда история стала известна, и за Олега вступились на международном уровне, они уже пошли «на принцип». В целом же, его история – это иллюстрация того, что российская власть относится к людям, как к заложникам. Чем ценнее заложник, тем выгоднее можно его обменять. То же самое касается и организаций – «Мемориала»…
А. Портнов: Сахаровского центра…
С. Лозница: Да. Это все заложники власти, которая может сделать с ними все, что угодно. Потому что «мы здесь власть». А благодаря прессе стоимость заложников только растет. Я могу себе представить, как они торгуются этими людьми. Еще одна важная вещь здесь – убеждение в том, что «КГБ никогда не ошибается». И пусть весь мир пишет петиции протеста, нам на это наплевать. Это как «Записки из подполья» Достоевского. Вот Вы спрашивали, что я ищу в Донецке? Я ищу «Записки из подполья». Вот эту идею, что я имею свою самость и мне наплевать на все остальное.
А. Портнов: Где для Вас границы допустимых компромиссов в кинематографе? Я спрашиваю, в частности, в связи с согласием Андрея Звягинцева на переозвучку и избавление от мата его «Левиафана» для российского проката.
С. Лозница: В случае с компромиссом, ключевой вопрос: с кем? Если иметь дело с дьяволом, то есть прекрасная пословица: не садись с дьяволом обедать, у него ложка длиннее. Можно, конечно, думать, что целью компромисса является то, чтобы произведение увидело свет. Но его результатом будет самоуничтожение. А дальше мы из рассказа Гоголя «Портрет» знаем, чем это заканчивается. Для меня лично появление произведения ценой унижения таланта не настолько важно. Я бы на это не пошел. Кстати, российский Первый канал еще в 2011 году купил права на «Счастье моё». Купили они и «В тумане». Но ни один из фильмов в эфир не пошел. Почему я вспоминаю об этом? Они тоже хотели переозвучку. Я категорически отказался. Это уже их проблема: показывать – не показывать. Я не сторонник мата ради мата, но в фильме «Счастье моё» он является важным элементом.
А если вернутся к Олегу Сенцову, то случившееся с ним, конечно, ужасно. Это могло произойти с любым, и именно он стал этим «любым» и вынужден иметь дело с абсурдом. Хочу сказать, что он очень достойный человек, героически держится. И даже с юмором пишет об этом всем, ожидая 20-летнего приговора.
А. Портнов: По моим ощущениям, на международном уровне об Олеге вспоминают все меньше…
С. Лозница: История его, среди прочего, показала, что мнение европейского киносообщества вообще не имеет никакого значения. Оно беспомощно. Более того, та же Европейская киноакадемия в принципе не готова что-либо серьезное, отчаянное делать, не готова бороться. Я не вижу там такого внутреннего стремления, скорее вижу безразличие. Там нет страстных людей, как Пазолини или Фассбиндер, которые говорили бы о судьбе Олега каждый день, а не ездили на какой-нибудь Московский кинофестиваль, зная, что в километрах пятидесяти их коллега сидит в тюрьме.
Боюсь, что Олегу уготовано – я очень хотел бы в этом ошибиться - выслушать тот приговор, который ему напишут, и услышать ту цифру, которую они нарисуют. Думаю, что эта система не может удержаться долго, скорее всего, она довольно быстро развалится по экономическим причинам. Увы, не потому, что вырастет поколение людей, для которых слово «свобода» - не пустой звук. Я думаю, Олег выйдет на свободу, но через кошмар ему придется пройти по полной.
Поразительно еще то, что украинская власть не ставит вопрос о его судьбе при каждом случае. Президент должен постоянно об этом говорить! Тревожит меня и легкость, с которой украинская власть списывает людей на оккупированных территориях. Многие из них отнюдь не желали себе такой участи. И им нужна поддержка – как минимум, на уровне деклараций.
А. Портнов: Я согласен с этим. После смертей на Майдане казалось, что отношение к человеческой жизни в Украине наконец-то изменится…
С. Лозница: Это долгий путь. А если уж мы столкнулись с силой, которая мыслит в логике заложников и торга, возможно, нужно вставать на путь обмена заложниками. Как Корвалана на Буковского меняли. Стало быть, нужно найти нового Корвалана. А как иначе? Если они способны говорить только с позиции силы.
А. Портнов: Вы уже упомянули свой фильм «В тумане» по повести Василя Быкова. Это фильм о Беларуси времен немецкой оккупации, хоть и снят он не в Беларуси…
С. Лозница: Он снят в Латвии, но это территория бывшей Витебской губернии…
А. Портнов: Насколько я знаю, он был очень позитивно воспринят в Беларуси, даже получил там награду…
С. Лозница: Главный приз Минского кинофестиваля…
А. Портнов: и на высшем политическом уровне его посмотрели?
С. Лозница: смотрели, принимая решение о поддержке картины. Мне казалось важным предложить Беларуси поддержать картину, поскольку речь идет о произведении белорусского писателя Василя Быкова. Это очень важный писатель, который ставил серьезные проблемы.
А. Портнов: так что, на Ваш взгляд, предвидится в Беларуси?
С. Лозница: Знаете, есть такой фильм «Мистерия Оккупация». В Беларуси же стоят российские войска, в тех же Барановичах. И с Россией у них совместная оборона или что-то в этом духе. Массового движения снизу, как мне кажется, там не предвидится. Для этого необходима страстное желание решать свою судьбу.
А. Портнов: Беларусь для Вас – это европейская страна?
С. Лозница: Я там только родился… Но от ответа я не ухожу. Я бы сказал: и да, и нет.
А. Портнов: Я спросил потому, что, от этого, видимо, зависят отношения Беларуси с Россией.
С. Лозница: Россия – это тоже не одна азиатчина. То, что там происходит стремительная деградация культуры, это да. Но исторически, думаю, начало всему положил Петр Первый, который выделил касту, которая должна была ориентироваться на технологически развитые Голландию и Германию, и отторгнул остальную часть страны, обрекая ее на рабство. На ту же Манежную площадь сегодня выходят ориентированные Петром на запад «цивилизованные» люди, которым понятна эта цивилизация. И туда не выходят направленные Петром в другую сторону, в сторону рабства. Им это все непонятно. Так что, Петр, с одной стороны, разделил страну. С другой же, создал условия для развития культуры. Но это развитие было прервано большевиками, которые сами принадлежали к ориентированному Петром на западную цивилизацию слою, но сознательно погружали страну в дикое средневековье.
Украина сделала попытка вернуться к цивилизации. А дикость, которая меня так интересует, сразу же протянула свою костлявую руку, чтобы затащить ее назад в могилу.
А. Портнов: Хочу спросить о картине «Бабий Яр». Изменилось ли Ваше видение будущего фильма в свете того, что за последний год произошло в Украине?
С. Лозница: А почему должно было измениться? Нет, не изменилось. И я не изменился. Но открытие того, что люди способны на Майдан – это меня изумило. Изумили их страсть, ум, мудрость. А сценарий «Бабьего Яра» остался прежним. Скажу больше: я уже знаю, как делать сцены. Для меня было особенно важно понять, как люди ведут себя массово, в ситуации, которая требует принятия решений. В моей картине будет много массовых сцен, и для меня чрезвычайно важно выстроить второй ряд. Он для меня, на самом деле, первый. Меня интересует психология большого коллектива. Для того, чтобы воссоздать ее, важно наблюдать за тем, как это происходит в реальной жизни. Я пересмотрел много картин с точки зрения того, как в них работает массовка. Должен сказать, что часто, даже в хороших работах, она не выдерживает критики. Для меня режиссер, который умел работать с актерами второго плана – это Пазолини.
А. Портнов: А кто еще?
С. Лозница: Прекрасно работает со вторым планом Герман. У Эйзенштейна в «Стачке», да и в «Октябре», великолепный второй план. Примером же фильма, где со вторым планом дела плохи – «Список Шиндлера». Режиссеры часто исходят из однообразности движений больших масс людей на втором плане. А для меня важна деталь, одна деталь, которая вызовет доверие. Тем более, что я хочу именно воссоздать ситуацию Бабьего яра. Я хотел бы заставить зрителя пережить ее. Чтобы в результате этого переживания вопросы перестали быть абстрактными. Я хочу вызвать экзистенциальный шок и напомнить вопросы, от которых все отворачиваются.
А. Портнов: Что это за вопросы?
С. Лозница: Что делать с разрешением на убийство людей? Ведь любая война – это разрешение на убийство другого, себе подобного. Что делать с преступлениями, совершенными в военное время? Какова природа внутренней готовности убивать?
А. Портнов: Учитывая стремление «воссоздать», где грань между документальными игровым кино?
С. Лозница: Граница не в самом кино, не в искусстве, как таковом. Она в жизни. Это этическая граница. Приведу простой пример: оператор снимает попытку самоубийства, настоящего, не сыгранного. Мой вопрос тогда: Как ты мог стоять и наблюдать? Вторая вещь – перед документальной камерой может случиться то, чего я совсем не ожидаю. Это называется удача документалиста. Приведу пример. В фильме «Пейзаж» камера движется вдоль толпы людей, которые на остановке ждут автобуса, и там человек кормит голубей. И вдруг сверху появляется рука, которая хватает голубя. Я никогда в жизни не смог бы поставить актеру такую задачу. Вот это я ищу и в Луганске – откуда возникает желание схватить? Итак, первая вещь – этика. Вторая – внезапность. И третья – это сама камера. Сама съемка влияет на ситуацию. Один мой приятель на заре перестройки снимал в вытрезвителе. Его пустили туда с камерой. И он снял, как побили человека. И вот когда этот человек понял, что его снимают, он вдруг начал возмущаться – поначалу тихонько, но, увидев, замешательство милиционера, все громче. А затем он начал кричать и его еле вытолкали из вытрезвителя. Но и на улице он кричал: «Я – человек! Я звучу гордо!». Это сделала камера. Влияния камеры на людей нельзя не учитывать. Это меня и на Майдане поразило – количество людей с камерами, которых милиция часто перестает воспринимать как собственно протестующих. Позиция третьего лица, человека с камерой – она вообще непроговоренная.
А. Портнов: В таких Ваших фильмах, как «Блокада» и «Представление» особую роль играет найденный и наложенный на изображение звук. В том же «Майдане», насколько я понимаю, работа со звуком – это отдельная страница, Вы же не просто воспроизводите звук, записанный вместе с картинкой. Такая работа со звуком, это вторжение игрового кино в документальное?
С. Лозница: Не надо путать кино с реальностью, в которой мы живем. Вторжение в реальность начинается, когда ставишь камеру и выбираешь ракурс. То же самое со звуком – он тоже подчинен законам произведения. Любой режиссер решает комплекс задач. Некоторые относятся к звуку легкомысленно. Для меня во-первых очень важно наличие зала. Как это звучало на Майдане, и как это будет звучать на экране – это две большие разницы. Во-вторых, я имею в виду фактор спрессованого события. Мне хочется вложить в мою историю как можно больше. И звук дает такую возможность. Наконец, есть законы, по которым звук течет, нарастает или спадает. Это законы музыкального произведения. А я именно так к звуку в моих картинах отношусь. Иногда нужно добавить энергии, чтобы передать правду другого порядка, художественную правду. Звук булыжников, как он был записан на нашу камеру – это такой глухой звук… Кроме того, не стоит забывать, что записать звук во время таких событий, как Майдан, чрезвычайно сложно. И записанный десятью разными микрофонами он будет разный. В любом случае, нужно выбирать и нужно на что-то опираться. Я опираюсь на гармонию.
А. Портнов: Сергей, хочу спросить об изменениях, которые кинематограф претерпел с 1991 года, когда Вы поступили во ВГИК, уже будучи на тот момент, дипломированным кибернетиком, занимались техническим переводом с японского… И почему Вы избрали именно кино?
С. Лозница: Почему кино? Так совпало… Я дважды ездил в Москву, поступать во ВГИК и дважды не поступил. Сначала я поступал к Владимиру Наумову, потом – к Нане Джорджадзе. Оба раза я провалил экзамен, на котором нужно было за четыре часа написать сценарий по трем заданным ключевым словам. Тогда я понятия не имел, что такое сценарий… После второй попытки я подошел к Нане Джорджадзе и спросил о возможности быть вольным слушателем, потому что, мне уже было 27 лет и дальше ждать было некуда. Нана сказала: «Конечно, дорогой, приезжай». Мне повезло. Потом, через полтора-два года я мог уже сдать любой экзамен и Нана добилась зачисления меня в платные студенты и даже нашла деньги на оплату. Уже в дипломной работе – документальной – мне кажется, я нашел мое направление. Оно кажется мне безграничным. А кинематограф в целом за последние 20-25 лет очень сильно изменился.
А. Портнов: Очень сильно?
С. Лозница: да. Например, изменилась драматургия. Один герой – это уже ностальгия. Герой теряется, а способ повествования видоизменяется. Теперь важна длительность. И камеру пытаются прятать. К тому же, существенная уменьшилась дистанция интимности. И темы изменились. Произошел распад классической драматической схемы. Все больше картин напоминают то, что в живописи произошло в 1920-30-е гг. И это свидетельствует об изменениях восприятия мира. Исчезла точка, которая была бы императивно истинна. Зритель сам следит и принимает решение, он стал участником и некоторые функции режиссера берет на себя. Сегодня гораздо больше фильмов неоднозначных, вовлекающих в переживание, приглашающих к участию. У кино необычайно развилась тяга к вовлечению, что, конечно, отчасти связано и с технологическими новшествами.
Меняется язык, какие-то его фигуры исчезают, например, уже не обязательно заканчивать эпизод. Самое же главное: я не слежу за повествованием, я хочу это повествование пережить. Это позволяет делать длинные планы.
А. Портнов: А что скажете о новом фильме Годара?
С. Лозница: Годар работает с чистым языком. Когда я смотрел его картину «Прощай, язык», я чувствовал себя очень старым. Возникало ощущение, что, по сравнению с тем, что я снимаю, он далеко впереди. А я использую те формулы и структуры, которые по отношению к фильму стали уже глубокой архаикой. Я имитирую, а Годар пытается показать иллюзорность имитации. И говорит: Не верь изображению!
А. Портнов: Это касается, видимо, и «Вечного возвращения» Киры Муратовой. Кинематограф, который пытается сам себя деконструировать?
С. Лозница: Это другой уровень отношения к изображению. Мы ведь все рабы изображения. Вот уже 100 лет продолжаются наши отношения с движущимися картинками. И мы считаем эти картинки правдой, подлинностью. Главное же, что они могут влиять на принятие нами решений. А мы бы должны постоянно понимать, что это игра, которая использует структуры нашего сознания, не готовые к такой игре. Вот сегодня мы часто слышим о необходимости контр-пропагандистского ответа на пропаганду. Но, принимая такую позицию, мы сразу в проигрыше. Просто потому, что контрпропаганда говорит на языке пропаганды, только меняя минус на плюс (или наоборот). Это такое же неуважение к другому, к способности мыслить. И отсюда дорога к Министерству правды… Кстати, о «Майдане» писали самые разные вещи, но я ни разу не слышал, что это «пропагандистский фильм». Для меня это очень важно.
Все фотографии ATOMS&VOID
Записано зимой 2015 г. в Берлине