Вступ

За формою це видання являє радше фотоальбом, хоча за змістом – це лише короткий есей зі спостереженнями над каноном радянських портретних світлин 1930-х – 1950-х рр., супроводжений десятками ілюстрацій. Мабуть, його можна порівняти з деякими роботами археологів – подібно до них, мене на описані нижче спостереження наштовхнув просто наявний «матеріал».

«Матеріал» – тобто портретні світлини радянських громадян 1930-х – 1950-х, теж дає підстави для археологічних порівнянь. Але, на жаль, порівнянь з предметами грабіжницьких розкопок т.зв. «чорних археологів». Подібно до них, придбані на «блошиних ринках» або онлайн-майданчиках фотографії здебільшого повністю позбавлені контексту. Ми не знаємо хто саме, за яких умов, де, чому саме так (і т.д.) знятий. З огляду на це, важко твердити про якусь репрезентативність джерельної бази. А разом з тим, така база – зріз середньої світлини, яка створювалася на просторі Радянського Союзу (більшість, очевидно, десь на українських теренах) і зберігалася у родинних альбомах.

При перегляді сотень фотознімків 1930-х – 1950-х, зроблених на території Радянського

Союзу, око фіксує спільні риси антуражу, які попри змінність облич, одягу та предметів у кадрі (останні два елементи, щоправда, не те, щоб дуже змінювалися) відтворюються на багатьох фотокартках. Ці складові були стійкими елементами фотоканону. Серед них – використання на портретних світлинах стільця та вази з квітами. Якщо розповсюдження подібних сюжетів загалом пояснюється одноманітністю реквізиту фотоательє (яка, у свою чергу, спровокована як утилітарними потребами, так і сталістю поглядів на «канон»), то чим пояснити спроби відтворення цього ж реквізиту, а відповідно і канону у домашніх умовах? Чим підживлювалася мода на ці сюжети? Результати домашніх спроб подекуди мають радше пародійний вигляд – хоча, очевидно, не сприймалися як пародії самими учасниками фотографування. Подальший виклад – це новий для мене жанр коментованих роздумів-спостережень, спровокованих вдивлянням у старі фотокартки.

Усі використані зображення походять з моєї особистої колекції. У більшості вони або придбані в антикварів, або ж подаровані друзями та знайомими. Переважна їх частина, очевидно, була створена на території України, однак без підписів чи контексту, якщо мова йде про архів однієї людини, це неможливо визначити. Датування світлин наводиться на підставі підписів – хоча дата підписування зазвичай не тотожна даті фотографування. У випадку відсутності підпису, я наводжу орієнтовне датування, визначене як за зовнішніми характеристиками фотокартки, так і за стильовими особливостями, зачісками, одягом, уніформою і т.д. Тексти підписів подаються із збереженням оригінальної граматики та пунктуації; згадані у них прізвища не розкривалися.

У роботі своєю критикою та порадами мені допомогали Зоряна Бондар, Людмила Виноградова, Григорій Іващенко та Валентин Рибалка. Усім їм моя щира подяка!

Стілець

Отже, стілець. Наявність стільця, на якому сидить об’єкт фотографування – обставина, зафіксована ще на ранньому етапі розвитку портретних знімків. Вона видається цілком утилітарною за походженням. Початково знімальний процес вимагав великої витримки, крім того, часу потребувала вся підготовча робота фотографа – вибір ракурсу, налаштування освітлення, фокусування і т.д. (Заставши кінець епохи фотографування на документи на плівкові камери у фотосалонах, можу послатися також на особистий досвід – сидячи відбувати ту процедуру було дещо комфортніше). А до того ж, сидіння посеред якогось привабливого інтер’єру додає візуальної солідності персонажу. Втім, звісно, це тільки один з можливих варіантів – і ростові портрети зустрічаються навіть частіше. На групових знімках сидіння на стільці одного чи кількох персонажів часто несе також утилітарну функцію – так простіше скомпонувати масу тіл в єдину «пляму», не кажучи вже про випадок, якщо посадити весь ряд. Крім того, тут може бути статусний підтекст – стілець дістається найстаршій та/або найповажнішій персоні, голові родини і т.д. І сидіння на фоні молодших за статусом/віком персонажів слугує також візуальним підкресленням статусу. (Втім, сидіти міг і найслабший/наймолодший персонаж).^[1]

Однак, якщо для подібних випадків залучення згаданого виду меблів виглядає цілком органічним, то на портретних фото з невеликою кількістю учасників стільці, видається, не завжди з’являються суто з утилітарних мотивів.

На портретних знімках кінця ХІХ – початку ХХ ст., якщо вони зроблені у солідному ательє, стілець не кидається в очі і сприймається органічною частиною інтер’єру, яку крім нього, зазвичай, створює якийсь столик, вази, декоративні елементи на кшталт тумб-опор, якісне полотно-фон та килимок. Подібний антураж загалом можна назвати стандартом для світлин, створених до кінця 1920-х років. Однак це не означає, що ми не можемо зустріти інших прикладів. У дореволюційний період також робилися портрети, на яких весь антураж стільцем і обмежувався. Втім, подібні знімки ще не можна назвати домінуючим типом.

З початком 1920-х рр., після встановлення більшовицького режиму, антураж на портретних світлинах у масі починає спрощуватися. Суто умоглядно видається, що з одного боку в непевних умовах НЕПу фотомайстри навряд чи вважали за потрібне широко інвестувати в обладнання своїх закладів. Тож використовувалася спадщина «старого режиму», яка поступова зношувалася та ставала непридатною. Наприклад, один і той самий фон зустрічається на знімках, зроблених в інтервалі 1914-1941 рр. в якомусь із криворізьких фотоательє.^[2] До того ж, поруч із солідними закладами до продукування портретів долучалося все більше «кустарів», вуличних та «мандрівних» фотографів, які працювали у тимчасових приміщеннях чи навіть на вулиці. З одного боку їхня активність робила доступ до портретного фото все більш масовим, з іншого – вони навіть за бажання не могли забезпечувати зйомку масивним реквізитом.

Ситуацію із продукуванням «портретів для широкого вжитку» рельєфно описав Владімір Грішанін (1934):

Тверской бульвар. Пасмурный день. С неба неуверенно и робко падают осенние мотыльки снега. Бульвар влажен и хлипок. Две девушки, одетые по-зимнему, чуть поеживаясь в октябрьской свежести полдня, громко болтая, идут к Никитским воротам. Против Камерного театра расположился со всем своим оборудованием представитель «художественной» фотографии. Он уныло сидит на венском стуле, прислонившись к знойному пейзажу, изображающему море, горы, лебедя и прочие красоты Крыма или Неаполя. Клиентов мало. Воротник поднят. В глазах – скука и мизантропия.

Но девушкам восемнадцать лет, они задорно поднимают обладателя складного Гурзуфа с его стула, и через 15 минут готов «художественный снимок». Вот его компоненты: солнце, море, лев с шаром под лапой, на заднем плане какой-то Аю-Даг или Ай-Петри, а спереди – девушка на стуле. Она заложила ногу на ногу, на ней боты Резинотреста, теплые перчатки и кроликовая «пантера» на шее. Рядом стоит ее подруга, положившая ей на плечо свою большую руку... Они снялись из шалости – их художественные требования, конечно, выше холщевого зноя, но наш мастер весьма доволен. Его техника стоит на довольно высоком уровне. Конечно, хорошо было бы иметь еще фанерный «автомобиль», сзади которого ставится стул с клиентом, держащимся за фанерный же руль.

Пятнадцать лет назад можно было сняться еще интереснее. Так, если вашей даме сердца импонировал больше всего воинственный облик Марса, вы идете в художественную фотографию, выбираете подходящий образец («душка-военный» в гусарской форме на коне – ан-фас, душка-военный в кирасирской форме на коне – в профиль и т.д.), затем вы сами снимаетесь в профиль или ан-фас и через неделю получаете полдюжины кабинетных снимков, где ваш профиль вмонтирован под кирасирскую каску, а за особую доплату «ваши» рейтузы и ментик будут даже раскрашены. Если у вас вкус более утонченный, вы могли сняться с обнаженной шашкой в руке, если вы противник военной касты и у вас приличная тройка, вас могут изобразить у входа в изящный дворец стиля рококо. Если вы склонны к задумчивости, вас могут мечтательно приткнуть к изящной тумбочке.

Все это до известной степени возможно и сейчас. Опереться на тумбочку – сколько угодно, а если нельзя появиться в гусарском ментике, то в Кисловодске вы можете облачиться в экзотический чекмень с лентой патронов на груди, в руке у вас будет кинжал. Ну, а если вы забудете снять со своего носа роговые очки – за это уже представитель «художественной» фотографии не отвечает. Бывает проще: вы всовываете голову в дырку фанеры и превращаетесь в черкеса. За особую плату вас в этом же «амалат-бековском» одеянии могут изобразить над обрывом или у «Красных камней».

Представитель Москоопкульта скажет:

– Ничего подобного у нас нет!

Да, у вас нет ассортимента вестибюлей, крылечек, скамеек, уединенных замков и облаков. Нет главным образом из-за тесноты помещения. Пользоваться ими вы не можете, ибо, работая и днем, и вечером, как правило, в обычных тесных магазинных помещениях первого этажа, вы не имеете верхнего дневного света, и это в известной степени определило стиль современной павильонной съемки.^[3]

Дівчат-клієнток Грішанін подав як таких, чиї «художественные требования, конечно, выше холщевого зноя», а разом з тим далі він твердив саме про клієнтські смаки як рушій відтворення шаблону:

О художественности этих портретов, вообще говоря, судить трудно, ибо здесь обычно роль вкуса и художественного чутья фотографа очень невелики, ибо основная действующая сила, определяющая характер снимка, есть представление о красоте и портретном сходстве самого заказчика.

Заказчик очень консервативен, творческих установок он не дает, но его требования очень понятны: толстые хотят быть потоньше, тонкие потолще, лысые менее лысыми, старики молодыми, а главное – все хотят быть красивыми.

Идя по этой линии, фотограф старался убрать дефекты и с помощью соответствующего ракурса и ретуши добивался необходимого минимума «красоты».

Рядом с этим минимумом есть готовый штамп: молодые люди (он и она) снимаются плечо к плечу, склонивши друг к другу головы, две девушки – обязательно обнявшись, душка-военный – проглотив аршин, блистая воинственной выправкой, дети – обязательно в виде ангелов. Этот штамп крайне живуч, и как ни мало, например, общего между старым офицером и красным командиром, наш современный фотограф часто придает представителю Красной армии совсем несвойственную ему угловатость и деревянность, которые, видимо, должны обозначать на языке ателье храбрость и мужество.

Дети неукоснительно по сей день фигурируют в виде пай-мальчиков и пай-девочек.^[4]

Разом з тим, об’єктами, які визначають смаки і запити публіки, називалися вітрини фотоательє з виставленими там зразками робіт майстрів, виконаними в описаному Грішаніним дусі.^[5] Корифей російського/радянського портретного фото Моісей Наппельбаум, щоправда, бачив впливи більш діалектично:

Вообще взаимоотношения фотографа с заказчиком довольно сложны. С одной стороны, заказчик диктует фотографу свои требования, с которыми приходится считаться, чтобы не остаться без хлеба; в то же время витрины фотографий, стиль, манера влияют на вкусы потребителя.^[6]

В ремесленной фотографии едва ли не самое большое место занимает погоня за красивостью. Старательно сглаживающая особенности лица ретушь, стандартные позы и аксессуары, причудливое оформление, различные форматы и всевозможные антихудожественные приемы – все это делается во имя красивости, которую часто путают с красотой.

И всего печальнее, что эту красивость, а по сути дела пошлость, такая фотография распространяет повсеместно, способствуя утверждению мещанского представления о красоте, портит вкусы людей. Неискушенный потребитель привыкает верить в «красоту» антихудожественного ремесла, «фотокарточки» воспитывают у него дурной вкус до тех пор, пока он не становится культурнее и не освобождается от пут навязанной ему псевдоэстетики. Вместе с тем желание «выйти красивым» свойственно каждому, кто приходит в фотографию сниматься.^[7]

Однак, невідомо, хто мав привчати «ремісників» до «високої естетики». Видається, що фотомайстри масової зйомки існували в якійсь паралельній від радянського «високого» фото-руху реальності. На сторінки «Советского фото»/«Пролетарского фото», провідного галузевого видання, вони потрапляли епізодично, і лише як об’єкти критики/глузування. На маргінесі уваги опинився і жанр «споживчого портрету» загалом. Більше того, обговорювалася сама його потрібність:

«Р-р-революционеры» от фотографии последние два года вопили с надрывом:

– «Долой портреты! Они нужны только профессионалам, они – буржуазный пережиток, контрреволюция».^[8]

В буржуазном обществе портрет является самоцельным выражением индивидуальности. Для нас же портрет ценен лишь в том случае, если в индивидуальном изображении мы можем видеть представителя общественного коллектива.^[9]

Отже, тривали високі дискусії, яким має бути радянський портрет, під час яких, щоправда, не повідомлялося, що робити простій людині, яка хотіла мати на пам’ять власне зображення чи родинне фото, щоб вклеїти його до альбому або відіслати родичам та друзям. Не повідомлялося це і професійним фотографам, що ж вони мають пропонувати своїм клієнтам на заміну старих «буржуазних» сюжетів. Тож обом сторонам доводилося задовольнятися відтворенням звичних шаблонів – хоча розкішні «старорежимні» інтер’єри, хай навіть і бутафорські, ставали тепер фоном для пролетарської публіки, ударників і ударниць, вбраних у шкірянки, косоворотки, гімнастьорки і т. ін.

Однак, бутафорські інтер’єри у масі не проіснували надто довго. Для портретів кінця 1920-х і пізнішої доби підлога з обшарпаних дощок та якесь невиразне полотнище-фон («задник») – це вже стандартні риси. Такий антураж доповнює (кривий) стілець або табурет. Інші предмети декору щезають – і персонажі знімків сидять фактично у відкритому просторі. Тільки людина і стілець у якості головних героїв. При цьому мені важко відшукати якісь художні переваги такої композиції у порівнянні просто з ростовим портретом.

У 1930-ті на портретних світлинах розповсюджується ще один вид взаємодії людини і стільця. Людина стоїть і лише однією рукою тримається/спирається на стілець, що стоїть поруч. У такій композиції вловлюється копіювання поширеного ще на дореволюційних портретах сюжету, коли персонаж/персонажі стоять, спираючись на спеціальну декоративну тумбу (стилізовану під відповідний антураж), на жардиньєрку чи столик-герідон; інколи – на стільці. Таке використання меблів дозволяло фотографу дати раду на знімку рукам свого клієнта, вписати їх у композицію. Якщо тумби та столики масово зникають впродовж 1920-х, то жардиньєрки продовжували активно використовуватися також і в 1950-х. Схоже, що присутні на радянських світлинах тумби у більшості були ще матеріальним спадком «старих часів», а другі продовжували виготовлятися, хоча вже й у грубішому вигляді (втім, мені відомі одиничні приклади появи і тумб на світлинах 1950-х).

Звісно, «потоковість» роботи обумовлювала напрацювання та використання шаблонів, у тому числі і з використанням стільців. Як зауважив Моісей Наппельбаум,

фотограф делает тысячи снимков в год. Естественно, что он не в состоянии придумывать каждый раз новые композиции. Он усваивает несколько десятков поз и варьирует их, применяя как трафарет, преследуя лишь одну цель – скрыть дефекты заказчика, усадить или установить его в наиболее выгодном для него положении.^[10]

Однак при перегляді світлин 1930-х – 1950-х рр. складається враження, що професійні фотографи у масі не надто переймалися «найбільш вигідним положенням» клієнта на знімку. Виглядає, що насправді антураж для обох сторін знімального процесу перетворюється на умовність. Вони начебто і намагаються дотриматися усталеного канону, але роблять це підручними засобами. Про «красивість» часто вже не йшлося, а на те, що результат виглядав часом доволі наївно, схоже, уваги ніхто не звертав. Це спостереження стосується не тільки стільців, але й художнього полотна-фону. Малюнок на ньому, який в теорії повинен був створювати якесь цікаве тло для фотографування, в дійсності у більшості випадків перетворювався просто на абстрактні плями позаду персонажів. Учасники зйомки розміщувалися так, що закривали собою основне тло, а якісь спроби взаємодії з фоновим зображенням теж зазвичай були відсутні. Втім, часто полотно монотонне. Тоді його основна функція – створювати контрастний фон. Але позують на темному тлі люди в темному одязі (оскільки зазвичай використовувалися фони темних кольорів, про функцію покращення освітлення навряд чи йшлося, для цього потрібні світлі поверхні). Тож лишається погодитися із спостереженням Ольги Бойцової:

В этом случае растянутая на стене ткань превращалась в знак нейтрального фона, в условное обозначение, которое зрителю следовало читать как отсутствие изобразительного фона.^[11]

Нерідкі випадки, коли персонаж стоїть десь з краю завіси-тла – і полотнище навіть не створює суцільного фону, частково за спиною героя видно стіну, на якій висить це полотно. Хоча, здавалося б, посунутись на пів кроку вбік – не така вже й проблема.

Далі я пропоную розглянути основні варіанти взаємодії на світлинах людей та стільця. У більшості випадків зафіксовано суто утилітарне або естетично обґрунтоване використання цих меблів; такі знімки залучаються у якості контексту, щоб рельєфніше відбити сюжети, коли залучення стільця виглядає якимось ірраціональним бажанням відтворити «високі» стандарти.

Певен, що ця обставина навіть підсвідомо не малася на увазі ні фотографами, ні їхніми клієнтами, але «портрети біля порожнього стільця» виглядають також «знімками з тим, хто відсутній». Стілець пустий, хоча на ньому мала би бути якась людина. Тим більше, що подібна практика фотографування – один персонаж сидить, інший стоїть – була загальнорозповсюдженою (знімки 26-29 слугують її ілюстраціями). Але, повторюся, це вже мої поетичні роздуми, навряд чи самі герої знімків чи ті, хто продукував фотокартки, мали таке ж сприйняття.

На відміну від портретів дорослих, стільці на світлинах з дітьми, навіть якщо створюють візуально подібний ефект, видаються цілком виправданим елементом антуражу. На знімках 1930-х – 1960-х рр. діти часто стоять на стільці. Пояснення використанню такого прийому лежить на поверхні: завдяки цьому дитина опинялася у центрі кадру і краще компонувалася із дорослими.

Часто на фотознімках діти перебувають на стільцях навіть за відсутності дорослих поруч. У таких випадках стілець теж відігравав суто технічну функцію. У більшості випадків портретна зйомка здійснювалася зафіксованими на штативах камерами, які не можна було опустити відповідно до зросту клієнта – тож треба було клієнта підняти.

Квіти та підставка для них

Як уже йшлося, неодмінним реквізитом у дореволюційних фотоательє була спеціальна декоративна тумба та/або жардиньєрка. Друга, окрім свого фотографічного амплуа – слугувати опорою для клієнта – зазвичай одночасно продовжувала виконувати у кадрі і первинну функцію – слугувати підставкою для квітів.

Приклад портретів з використанням стільців показав деградацію антуражу фотозакладів у постреволюційну добу. Спрощення умов зйомки, «відпадіння» різних елементів у найпростішому варіанті лишало тільки стілець. Але якщо стілець (чи табурет) для забезпечення знімального процесу можна було роздобути практично будь-де, то жардиньєрки, менш розповсюджені у радянському побуті, схоже, «прописувалися» лише у спеціалізованих закладах різного ступеня солідності. Загалом, у їхній присутності на світлинах помітна та ж тенденція, що і у стільців – деградація у постреволюційну добу як вигляду самих меблів, так і загальних умов зйомки.

Звісно, можливо, що це проблема репрезентативності наявної джерельної бази, однак спільною рисою довоєнних світлин за участі жардиньєрки або тумби я бачу відсутність квітів на них (у власному розпорядженні не маю жодної фотокартки цього періоду з квітами). Після революції жардиньєрки у своєму фотоамплуа остаточно втратили зв’язок з первиною «квітковою» функцією.

Але якщо революція забрала квіти, то завершення Другої світової війни їх повернуло. У 1945 році учасники боїв у Європі та на Далекому Сході отримали доступ до тамтешніх фотозакладів. Місцеві ательє мали більш якісний реквізит, ніж той, що був доступний більшості радянських громадян у 1930-ті роки. Сюжетом, що пропонувався клієнтам закордонними фотографами, було стояння/сидіння біля невеликого столика (який, на відміну від жардиньєрок, міг виконувати і більше функцій, наприклад забезпечити простір для вживання філіжанки кави). І на більшості столиків, які потрапили в кадр, стояли квіти, забуті у радянських закладах. А жардиньєрки у західноєвропейських фотоательє у той період вже не використовувалися (але знову, можливо, моя колекція просто нерепрезентативна у цьому плані).

Отже, одним з елементів антуражу на світлинах військовослужбовців, зроблених у 1945-1946 рр. на території Європи є квіти. І видається, що саме вплив західної (та далекосхідної) моди, принесений до Радянського Союзу у листах рідним і друзям та у валізах демобілізованих, зумовив повернення квітів і на світлини з жардиньєрками, які продовжили продукуватися у повоєнний час на радянських теренах. Гадаю, що це можна визнати своєрідним компромісом. Зроблені у закордонних ательє світлини (див. також приклади «алкогольних» знімків у наступному розділі) мали очевидну художню перевагу над вітчизняними, які робилися зі «спартанським» реквізитом. Очевидно, це викликало потяг до наслідування перших, проте існували «технічні» обмеження. «Столики для кави» не були розповсюдженим на радянському просторі типом меблів. Тож у наслідуванні іноземних зразків довелося обмежитися квітами, які знову зайняли своє місце на жардиньєрках. Вони активно експлуатувалися фотомайстрами до кінця 1950-х років.

Разом з тим, видається, що масове використання такого шаблону, позування біля жардиньєрки з квітами, мало би набити оскомину клієнтам фотографів. Але важко не погодитися зі спостереженнями Ольги Бойцової:

...освоение языка любительской фотографии происходит путем наблюдения за другими фотографами и повторения их действий. В любительской фотографической культуре нет ничего зазорного в том, чтобы сделать точно такой же кадр, как сделали до тебя, при тебе, непосредственно перед тобой… Каждый имеет право на «такой же красивый кадр» и реализует это право в силу своих возможностей.^[12]

Натомість ми зустрічаємо спроби відтворення цього канону підручними засобами у домашніх умовах. При цьому ерзац-заміни жардиньєрок – чурбак, стілець, табуретка, шафка і т.ін. – створюють радше пародійний ефект. Але видається, що ці спроби відтворення антуражу фотозакладів були цілком серйозними. Тож тут ми стикаємося з проявом чогось подібного до дитячих ігор, коли ігровий інвентар може дуже віддалено нагадувати реальні прототипи, головне, щоб учасники гри визнавали його відповідність.

Однак, на жаль, невідомо чиєю ініціативою були такі спроби – клієнтів, які хотіли мати результат, подібний до стандарту, чи фотографів, яким простіше було «халтурити», використовуючи сталий канон.

Цікаво, що домашні спроби відтворення дореволюційного канону фотоательє епізодично траплялися ще у 1930-ті – див. ілюстрацію 81 у статті або портрет 1939 р. селянки Тетяни Кузьменко біля стільця з фікусом, зроблений етнографинею Марією Торен на Полтавщині^[13]. Однак у якості масової, ця практика фіксується вже на повоєнних світлинах.

Алкоголь

Окрім фотокарток із позуванням за кавовим столиком з квітами на ньому, радянські військовослужбовці у 1945 році активно фотографувалися і сидячи з алкоголем. Видається, що історія жесту із демонструванням під час зйомки алкоголю подібна до фотографічної долі квітів. Позування з алкоголем зустрічалося на початку ХХ ст. Втім, на теренах Російської імперії подібні знімки не стали дуже розповсюдженими. Єдина наявна в мене світлина такого плану, судячи з фасону кашкетів та реквізиту, рівно як і з фізичних характеристик фотокартки, датується 1910-ми – першою половиною

1920-х рр. У пізніший період ця практика зникає взагалі.

У якості масового шаблону жест демонстрування алкоголю був привнесений на радянський простір вже як зовнішній вплив по закінченню бойових дій у Європі в 1945 році. Розповсюджений сюжет червоноармійських знімків із західноєвропейських фотоательє – сидіння за столами/столиками із пляшкою і чарками/келихами перед собою або в руках (ну і, звісно, зазвичай поруч пляшки стояла ваза з квітами). Тож, відсутній на довоєнних світлинах сюжет демонстративного позування з алкоголем сидячи за столом, у другій половині 1940-х – впродовж 1950-х років активно відтворюється радянськими громадянами у домашніх умовах. Очевидно, він припав до вподоби радянській публіці.

При цьому подібні фотокартки, створені в стінах ательє, мені не траплялися. Хоча здається, пляшку та гранчаки відшукати не було проблемою. Можна хіба припустити, що для закладів, які мали офіційні дозволи, використання алкоголю на знімках, себто пропаганда пагубних звичок серед радянських трудівників, було явищем небажаним з точки зору можливих адміністративних проблем.

Цікаво, що демонстративне наливання алкоголю відтворювалося не тільки на світлинах, де свідомо копіювався сюжет із західних фотозакладів. Цей жест у другій половині 1940-х – впродовж 1960-х років зустрічається і на аматорських знімках якихось компаній – учасників домашніх посиденьок, пікніків, весіль і т.ін. Видається, що коли у закордонних фотоательє пляшка та келих були в першу чергу засобом творення антуражу, то на радянських аматорських фотографіях демонстрування алкоголю відірвалося від цього контексту. Жест перетворився на показ майбутньому глядачу світлини, що компанія «весело» та «не сухо» (що загалом у свідомості багатьох одне й те саме) проводила час.

Висновки

Отже, світлини радянських громадян фіксують загальну деградацію умов зйомки у фотоательє 1920-х – 1950-х років порівняно із дореволюційним періодом. Спадок старих часів – килимки, меб-лі, фони – фізично зношувався, на заміну ж новий реквізит не надходив. У результаті від розповсюдженого до революції сюжету стояння біля тумби/жардиньєрки або сидіння в якомусь інтер’єрі в середині 1930-х у якості найросповсюдженої практики лишилося лише сидіння/стояння біля стільця або простенької жардиньєрки посеред нерівної дощатої підлоги (хоча, звісно, це твердження не можна абсолютизувати. Відносно нечасто, але зустрічаються і цілком відповідні дореволюційним стандартам світлини цього періоду). Простий стілець стає універсальним реквізитом для зйомок, часто заміняючи собою і тумбу/жардиньєрку. У такій його функції можна розгледіти чіпляння за відомий з дореволюційних часів канон після втрати звичних засобів для його відтворення. Жардиньєрки продовжували використовуватися в 1930-х роках, але також у спрощеному варіанті – без звичної у попередній період вази з квітами на них, тобто втративши зв’язок зі своєю первинною функцією.

Значний вплив на портретний канон радянських фотографій мав досвід зйомки військовослужбовців Червоної Армії у закордонних фотоательє, до якого вони долучилися після завершення боїв Другої світової. Розповсюдженими там сюжетами було або сидіння за прикрашеним вазою з квітами кавовим столиком, або за столом із відкоркованою пляшкою алкоголю та чаркою/келихом (часто квіти та алкоголь поєднувалися в кадрі). Взорування на ці імпортні зразки вплинуло на повернення до мінімального набору реквізиту у радянських фотомайстрів ваз із (штучними) квітами на жардиньєрки; кавові столики для яких лишилися майже недоступними. Алкоголь же не проник до радянських фотозакладів – хоча у повоєнні роки демонстративне позування з ним стало розповсюдженим жестом на групових аматорських знімках. Квіти та алкоголь були елементами канону портретних світлин протягом приблизно півтора десятиріч. Наприкінці 1950-х втрачає популярність шаблон позування біля столика/стільця/жардиньєрки з квітами, хоча з алкоголем інколи позували і впродовж 1960-х.

У контексті дотримання канону, найцікавішим явищем радянських фотопрактик 1930-х – 1950-х років мені видаються спроби відтворення антуражу фотоательє у домашніх умовах. Результат їх, із заміною ваз каструлями чи глечиками, а жардиньєрок табуретами і т.п. умовностями, видається відверто пародійним – хоча, схоже, він не виглядав таким в очах самих учасників зйомки. Припускаю, що для них формальна відповідність «високим стандартам» – наявність у кадрі всіх традиційних елементів, була важливішою за фактичний їхній вигляд. У такому аспекті це нагадує дитяче мислення – коли під час ігор зовнішньо невідповідні речі отримують якісь приписані функції, і це влаштовує учасників гри. Наприклад, палиці стають вогнепальною зброєю, а тарілка – кермом автомобіля.

Разом з тим, здавалося б, при зйомках у домашніх умовах не копіюючи шаблон неважко було б зробити більш оригінальні і художньовдалі знімки (я не став перевантажувати публікацію подібними прикладами). Як відносно неважко вигадати й оригінальний дарчий підпис – однак, натомість, десятки зворотів містять шаблонні «Если встретиться нам не придется...» і подібні формули. Як бачимо, значна частина людей йшла шляхом найменшого спротиву.

^[1]. Див. також спостереження Геннадія Казакевича з приводу естетики студійного портрету. Казакевич Г. Фабрики пам’яті: київcька професійна фотографія, 1850-1918 // Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтва. 2020. Вип. 1 (9). С. 94-96.

^[2]. Див. Рукавицин И. А. «Привет из Кривого Рога». Киев: Арт-Технология, 2014. С. 36; Лазаров Г. Б. Селище Карнаватка. Історія і сучасність. Кривий Ріг: ФОП Чернявський Д. О., 2020. С. 82, 132 та ілюстрацію 47 у цій роботі. Дореволюційне фото оркестру місцевого Комерційного училища на сцені із цим же фоном на задньому плані натякає, що початково це могли бути театральні декорації. Див. Книга О. О. Криворізьке восьмикласне комерційне училище та його директор В. Г. Морачевський. Кривий Ріг: КП «Покровська друкарня», 2020. С. 10.

^[3]. Гришанин В. Потоки вульгарщины. Размышления у витрины фотоателье // Пролетарское фото. 1934. №2. С. 21. 

^[4]. Гришанин В. Потоки вульгарщины. Размышления у витрины фотоателье // Пролетарское фото. 1934. №2. С. 21.

^[5]. Леонидов Л. Письмо фотографу-профессионалу // Советское фото. 1926. №9. С. 262-263; Фролов Ф. Нужно ли учить портретной с’емке // Советское Фото. 1930. №13. С. 383.

^[6]. Наппельбаум М. С. От ремесла к искусству. Москва: Искусство, 1958. С. 29.

^[7]. Наппельбаум М. С. От ремесла к искусству. Москва: Искусство, 1958. С. 123.

^[8]. Евгеинов С. Уроки нашего конкурса // Советское Фото. 1930. №7. С. 205.

^[9]. Кусаков О. Проблема советского фотопортрета // Советское Фото. 1930. №14. С. 419.

^[10]. Наппельбаум М. С. От ремесла к искусству. Москва: Искусство, 1958. С. 132.

^[11]. Бойцова О. Ю. Любительские фото: визуальная культура повседневности. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 41.

^[12]. Бойцова О. Ю. Любительские фото: визуальная культура повседневности. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 108.

^[13]. Косміна О. Побут Полтавщини 1930-х в об'єктиві Марії Торен // https://localhistory.org.ua/rubrics/strii/pobut-poltavshchini-u-peredvoienni-roki