Якщо окинути оком історію українського кіно, можна помітити, що мода на зображення Донбасу в ній з’являється у вигляді трьох кількарічних хвиль. Початок кожної з цих трьох хвиль припадає на середину правління відповідно Сталіна, Хрущова і Брежнєва. Тоді про Донбас і на Донбасі починають активно знімати, а до і після них з’являються лакуни, коли по цілій декаді не виходить жодного донбаського фільму.

Якщо в дорадянському українському кіно тема Донбасу без певності згадується лише раз, а в 1920-х з понад 180 ігрових фільмів ВУФКУ ми мали лише один фільм про Донбас, то вже в 1930–1950-х, починаючи з виходу «Ентузіязму (Симфонія Донбасу)» (1930) Вертова до смерті Сталіна, з понад 250 ігрових фільмів, знятих українськими студіями, 13 присвячено життю і праці шахтарів Донбасу. Тобто попри евакуацію і подальший період «малокартиння», українське кіно частіше, ніж раз на два роки, або приблизно в кожному 20 фільмі звертається до теми Донбасу.

В цей же час фільми про Донбас кілька разів знімають і російські студії. В 1930-х виходить «Підземне сонце» (1930) Авербаха та «Шахтарі» (1937) Юткєвіча. Після війни українець Леонід Луков знімає три шахтарські фільми на московській студії ім. Горького («Союздетфильм»). Якщо порахувати, вийде, що Луков зняв третину всіх фільмів на тему Донбасу першої половини ХХ століття.

Починаючи з фільму «Нескорені» (1945) Донського, українські студії не торкаються теми Донбасу протягом 13 років. У післясталінську епоху другий менший бум уваги до Донбасу в українському кіно спостерігається в кінці 1950-х. Тоді буквально за кілька років з’являється п’ять фільмів, у яких фігурує Донбас, ще в одному згадуються шахтарі Криворіжжя. З цими трьома фільмами був пов’язаний Анатолій Слісаренко – фактично другий режисер після Лукова, який пробував систематично робити фільми на матеріалі Донбасу. Однак після того, як Слісаренко вимушений був піти з ігрового кіно, в 1960-х про Донбаський край протягом дев’яти років не було випущено жодного фільму.

Втретє тема Донбасу актуалізується на початку 1970-х. В період з 1971 по 1984 рік на українських студіях виходить 10 фільмів про Донбас. Російські студії у цей час також знімають про Донбас. На «Мосфільмі», «Ленфільмі», кіностудії ім. Горького, Свердловській кіностудії в 1970–1980-х виходить сім фільмів дотичних до цієї теми.

У той же час, враховуючи тодішні темпи кіновиробництва [1, 2], варто зазначити, що в цей період лише приблизно один з 50 знятих в Україні фільмів бодай якось апелював до Донбасу.

За всю історію українського радянського кіно Донбас фактично лише раз перетворився з периферії на центр. Відбулася ця інверсія в 1930-х роках після того, як до теми Донбасу звернувся Дзиґа Вертов спочатку в «Одинадцятому», а потім в «Ентузіязмі (Симфонія Донбасу)» – фільмі, цілком присвяченому Донбасу.

Робота Дзиґи Вертова влучила в нерв політичних та історичних процесів. По-перше, «Ентузіязм» став флагманом нової потужної культурної моди на індустріалізацію, по-друге, факт першого в українському кіно застосування звуку стверджував його в позаідеологічному контексті, як віху в історії технологій.

Феномен «Ентузіязму» виникає, з одного боку, на фоні розквіту кіновиробництва в Україні [3, 4], з другого – в кліматі газетного сприйняття кіно як відстаючої галузі. Сторінки головного кіновидання УСРР журналу «Кіно» не раз ганили кінематограф за відставання від інших індустрій промисловості [5].

У 1929 році в «Кіно» з’являється стаття, присвячена Донбасу, підписана не абиким, а керівником ВУФКУ Іваном Воробйовим. «Донбас – це продукційне серце Радянського Союзу», – починає своє звернення чиновник, поступово переходячи до розповсюдженої пізніше манери звинувачення кінематографістів у всіх гріхах, зазначаючи, що українська кінематографія, на відміну від інших галузей, «нічого не зробила для Донбасу». «Мусить бути соромно нашій кінематографії, адже ми нічого не можемо пред’явити на своє виправдання, хіба що за винятком одного-другого культур-фільма», – закидав кінематографістам Воробйов. «Донбас мусить побачити себе на екрані», – закликав Воробйов за рік до виходу «Симфонії Донбасу» [6].

Ще більше посилилися звинувачення кінематографа в 1931 році після зміни редакції «Кіно». Докоряючи кінематографістам, журнал починає форсовано використовувати індустріально-мілітаристську риторику: «темпи», «економія», «битва», «боротьба», «фронт».

У шостому номері журналу за 1931 рік надрукували відому доповідь Миколи Бажана «Творчі методи українського радянського кіномистецтва» – ту саму, в якій письменник-кінокритик кидав виклик кінокам [7]. У ній він виголошу вав: «Кінематографія відстала, бої за марксо-ленінський світогляд ще мають розгорнутися». Інша стаття того ж номеру закидала: «Товариші кінематографісти! Що ви зробили, щоб допомогти шахтарям Донбасу повернути борг країні» [8].

Донбас у подібній риториці невипадково займав особливе місце. Вугільна промисловість лідирувала в той час по кількості задіяних робітників в УСРР. Для прикладу, в тому ж 1931 році кожен четвертий працівник радянської України працював у вугільній галузі, а напередодні першої п’ятирічки в 1928 році – взагалі кожен третій. 70% вугільників всього Радянського Союзу 1931 року працювали в УСРР, тобто на Донбасі [9, 10].

Попри такі цифри та заклики щодо створення фільмів про шахтарів та Донбас, українське радянське кіно їх довгий час фактично не знімало.

В дорадянську добу, згідно з розвідкою Володимира Миславського, центром кіно на Донбасі був Луганськ. Перший кінотеатр Донбасу в 1905 році в Луганську відкрив завідувач училища при заводі Гартмана, М. Ямпольський. Перед Жовтневою революцією в Луганську діяло шість кінотеатрів, стільки ж – в найбільшому на той час місті краю Маріуполі, в Юзівці (Донецьк) – п’ять [11].

Вже через десятиліття статистика радянської України за 1926 рік показує, що в Донецькому крайовому відділі (Луганський, Артемівський, Сталінський, Старобільський, Маріупольський округи) на 2,4 млн осіб припадало 222 екрани [12].

В Луганську також могли існувати зачатки приватного кіновиробництва – в місті діяло загадкове Т-во бр. Сквірськіх, якому інколи приписують створення фільму Скобєлєвського комітету «Вмер бідолаха в лікарні військовій» (1916).

У 1920-х роках у часи ВУФКУ донбаська тема з’являється в ігровому кіно лише одного разу, що навіть менше, ніж польська. Мова йде про втрачений на сьогодні фільм Пантелеймона Сазонова «Вибух» (1927), який знімався на натурі в Донбасі [13]. Донбаські міста перебувають у тіні Харкова, Києва, Одеси і в хронікальних сюжетах того часу [14].

Тому досить важливо, що поява «зорово-звукової документальної» стрічки «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)» не лише долає прогалину донбаської теми в кіно, але і виявляється прикладом фільму нового зразка – звукового індустріального фільму.

Обкладинка спареного дев’ятого – десятого номера «Кіно» за 1930 рік вперше констатує синхронний прихід Донбасу і звуку в українське кіно: «Донбас звучить!»

Символічним здається той факт, що саме фільм про індустріалізацію та Донбас, а не інші кандидати того часу: київська міська симфонія «Навесні» (1929) чи стрічки про колективізацію «Хліб» (1929), «Земля» (1930), – стає першим звуковим фільмом [15, 16].

Символічним є і те, що автором цього поворотного фільму про найбільш урбанізований регіон України [17] стає найбільш урбаністичний режисер свого часу Дзиґа Вертов. Прикметно також те, що в той час уже було розпочато кампанію проти Вертова. Від нього відвернулися його колишні соратники по ЛЕФу. В Україні Вертова також почали таврувати кінокритики, зокрема вже згадуваний Микола Бажан докоряв Вертову за невирішене питання методу та «чистий неігровізм» [18], ще в одній статі того часу Вертова звинувачували в тому, що він «наробив низку великодержавних помилок, вважаючи, що в Донбасі зовсім немає українців» [19].

Вертов приносить звук та Донбас в українське кіно, однак сам фактично не має безпосередніх послідовників. Моду на монтажне кіно в радянському мистецтві остаточно змінює спочатку мода на хроніку, потім на соцреалізм – визнаний остаточним художнім методом радянської культури.

Тим не менше, тема Донбасу приживається в українському радянському кінематографі.

В журналі «Кіно» палкі заклики Воробйова знімати про Донбас продовжує цілий ряд статей 1931 року. Зокрема «серцю України» Донбасу було повністю присвячено дев’ятий номер журналу за цей рік. Що показово для тодішнього стилю журналу – слово «кіно» в ньому вживалося ледь не рідше за слово «вугілля». Цікаво також, що в своїх закликах видання зверталося одночасно і до шахтарів, і до кінематографістів. «Кіно мусить зайняти передові позиції», «треба, щоб не менш 30% всієї художньої продукції було побудовано на темах боротьби за вугілля», «треба покласти край тим формалістичним збоченням», «треба в корінний спосіб перебудувати роботу хроніки» [20].

Наступний український звуковий фільм «Фронт» (1931) Олександра Соловйова також знімається на Донбасі, а Київська кінофабрика «Українфільм» навесні 1931 року направляє до Донбасу кілька знімальних експедицій під керівництвом режисерів Лукова, Уманського, Животовського, пізніше – Рошаля.

Саме з ім’ям одного з них – Леоніда Лукова – буде пов’язане остаточне утвердження теми Донбасу в українському радянському кінематографі 1930-х років.

його перший шахтарський фільм «Італійка» (1931) розповідав про «червонопрапорний комсомол на вугільному фронті». В центрі фільму – події навколо шахти «Італійка», в якій гази нібито заважають видобувати вугілля. Героїзм секретаря шахтарської ланки допомагає спростувати цю інформацію. Сам секретар жертовно гине, однак його вчинок дозволяє шахтарям розпочати видобуток вугілля на шахті.

«Італійка» – реальний промисловий об’єкт у Макіївці – сумновідома шахта, на якій в 1909 та 1912 роках вибухи газу забрали життя відповідно 18 та 56 гірників [21].

Зі смерті шахтаря починався і другий донбаський фільм Лукова «Я люблю» (1936) за сценарієм уродженця Макіївки Олександра Авдєєнка. Дія фільму відбувалася в дорадянському Донбасі в селищі Собачєєвка, що «виросло в гнилих ярах» (нині район російського Таґанроґа). Найвідомішим фільмом Лукова стає його третій фільм про шахтарів «Велике життя» (1939). Цей сповнений фольклору соцреалістичний епос вбирає більшість драматургічних тенденцій 1930-х. Дія фільму розгортається в атмосфері соціалістичних змагань, індустріальних рекордів, перевиховання хуліганів та застосування нових виробничих «методів». Усі характери фільму можна розташувати на осі між еталонним монолітним характером парторга Хадарова на одному полюсі та дволиким «шкідником» Кузьміним – на другому.

Тут варто згадати, що сам феномен «шкідництва» також виник на Донбасі після так званої «шахтинської справи» – суду над кількома донбаськими інженерами, датованого 1928 роком [22].

Саме через діяльність «шкідника» відбувається кульмінація фільму «Велике життя» – аварія на шахті, підступність якої протиставляється упорядкованому та відданому труду шахтарів.

Крім Лукова, на початку 1930-х в Україні про шахтарів знімають Микола Шпиковський, Олексій Каплєр, Олексій Маслюков та інші режисери. Ця хвиля уваги кінематографістів до Донбасу припадає на початок традиції соціалістичних змагань, яка розпочалася в 1928 році зі змагання між шахтарями в донбаському Артемівську [23] та досягла свого агітаційного апофеозу в стаханівському русі в 1935 році.

Якщо «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)» і «Велике життя» стали найпомітнішими фільмами про Донбас у кіно за часів Сталіна, то для кіно часів всесоюзного секретарювання колишнього донбаського чиновника Хрущова флагманським фільмом про регіон стала стрічка Анатолія Слісаренка «Гори, моя зоре» (1958).

Дія цього першого українського кольорового фільму про Донбас відбувається на відстаючій шахті No13-біс. Шахту очолює самовпевнений молодий інженер Панченко. Своїм управлінським рішенням новий керівник шахти збирає усіх бешкетників і прогульників шахти на сьомій дільниці виробництва, сподіваючись перекрити слабкість цієї ланки перевиробництвом на семи інших дільницях. Однак крок Панченка не дав бажаних результатів, і з порадою спершу налагодити людські відносини в колективі шахти його понижують до керівника все тієї ж сьомої дільниці. Вчорашній директор шахти спускається під землю і навіть проходить обряд посвяти шахтаря-новачка.

В «Гори, моя зоре» Слісаренко старанно конструює свіжу атмосферу молодих шахтарських міст. Охайні, але все ще достатньо тісні кімнати та плани з будівництвом демонструють повоєнну сирість шахтарського побуту. Величезна кількість портретів і бюстів Леніна в кабінетах чиновників видає певну ідеологічну розгубленість та повернення до ленінських основ після не так давно засуджених сталінських часів.

Елемент очищення від старого можна помітити також у показовій сцені, коли першим розпорядженням Панченка на посту директора шахти є наказ зняти величезну картину соцреалістичного штибу з тріумфуючими шахтарями, вивішену біля його кабінету його попередником.

Однак сам фільм не зраджує дух соцреалізму. Канва цієї виробничої драми повторює установлений ще в 1930-х роках тим же «Великим життям» драматургічний канон, згідно з яким в умовах соціалістичного виробництва комуніст-ідеаліст намагається приборкати зухвалий колектив, паралельно переживаючи історію кохання та переступаючи підніжки «шкідника» старого покоління.

Панченко фактично продовжує лінію Хадарова, несміливо модернізуючи її наївністю, романтизмом і оптимізмом, а переродженою версією Кузьміна з «Великого життя» у «Гори, моя зоре» є виконуючий обов’язки директора шахти Плавільщіков.

У фільмі зустрічаємо інші архетипи кіно соцреалізму, наприклад, мудрих старих шахтарів-наставників, здатних своїм писаним красномовством про те, що «людина, як вугіль, – згорає, але тепло від неї залишається», корегувати філософію головних героїв фільму.

Цікавою відмінністю від шахтарських фільмів 1930-х років є те, що серед помітних гірників шахти у фільмі з’являється жінка Неллі, що, можливо, є даниною участі жінок у повоєнній відбудові Донбасу, коли частка жінок на підземних роботах Донбасу досягла 43%, а на наземних – 55% [24].

Шахта 13-біс – реальний промисловий об’єкт у містечку Ханжонкове-Північне поблизу Макіївки – відомому як місце народження піонера російського кінематографа Алєксандра Ханжонкова.

До приїзду на цю шахту герой фільму Панченко працював на шахті «Капітальній», а довоєнне дитинство провів у дитячому будинку в Маріуполі. Там він познайомився з Неллі, нова зустріч з якою стає для Панченка початком романтичної пригоди.

Окремий акцент зроблено на фольклорній складовій шахтарського побуту, зокрема піснях – ще один канон, сформований ще в 1930-х. Навіть назва фільму Слісаренка взята з однойменної воєнної пісні на слова В. Карпенка. Ще одна з пісень стрічки прославляє «трудовий Донбас».

На Донбасі відбувається дія і наступного фільму Слісаренка «Коли починається юність» (1959). «Разом з відомим українським письменником Собком я написав сценарій фільму, який відображає життя української робітничої молоді. Дія нової кінокартини відбувається на одному з верстатобудівних заводів Донбасу», – розповідав Слісаренко про роботу над цим фільмом у своєму новорічному інтерв’ю [25].

Слісаренко планував і далі працювати на Донбасі і під час свого наступного фільму про будівництво комсомольських шахт «Спокій нам тільки сниться», або «Так ніхто не кохав». Однак після загибелі в 1960 році на зйомках цього фільму акторки Інни Бурдученко розпочатий фільм Слісаренка передають доробляти його однокурснику Сергію Параджанову, який завершить його під назвою «Квітка на камені» (1962).

Цікаво зазначити, що доля Слісаренка і Параджанова переплетена дивним чином. Обидва вони були учнями Ігоря Савченка і починали робити перші кроки в кіно на останньому фільмі свого майстра «Тарас Шевченко» (1951). Обидва зверталися до творчості закарпатського дитячого письменника Івана Чендея.

Слісаренко ж ще в 1958 році планував разом з Чендеєм фільм «Чому не шуміли смереки» про історію возз’єднання Західної України з Радянським Союзом. Задум так і не було втілено. І єдиною роботою Чендея в кіно залишився сценарій фільму «Тіні забутих предків» (1965), тріумфально поставлений якраз Параджановим.

Слісаренка ж після трагічного епізоду притягають до кримінальної відповідальності. З в’язниці він повертається в 1964 році, продовжує діяльність у кіно переважно в документальних фільмах і до теми Донбасу повертається, лише описуючи, наприклад, пуск у Донбасі найбільшого в Європі прокатного стану у документальному фільмі «Гаряче дихання» (1967).

Географічний аспект ігрових фільмів Слісаренка залишався в тіні галузевого для дослідників його творчості. Автор радянської монографії про Слісаренка, Дьяконов, аналізуючи зняті режисером на Донбасі художні фільми, взагалі не звертає увагу на їхню регіональну особливість.

У творчості Слісаренка його цікавить морально-етична проблематика та достовірність показаного сюжету [26]. У той же час, на думку Дьяконова, в українському кіно не було фільмів про робочий клас, які могли б стояти поруч із художніми фільмами Слісаренка [27], що ще раз підкреслює роль Донбасу як ідеального пролетарського середовища в радянській культурі.

Перерву між появою фільмів про Донбас в українському кіно за часів Сталіна та Хрущова можна пояснити війною та повоєнною розрухою. В другій половині 1940-х темпи кіновиробництва в Україні впали до нуля-двох фільмів на рік. З 882 шахт, які працювали в Донбасі напередодні війни, після затоплення і руйнування по війні було відбудовано лише 123 [28]. Військовополонені, комсомольці та працівники з решти радянських республік, які вирушали на розбудову Донбасу, часто жили в жалюгідних умовах: голод, дезертирство, примусова праця [29], які ніяк не пасували для зображення на кіноекрані.

Другу перерву між хрущовською та брежнєвською хвилею уваги кіно до Донбасу в 1960-х роках пояснити важче. Можна припустити, що в цей час після відкриття в Західному Сибіру великих покладів нафти квота на зображення професій в кіно перерозподілилася від шахтарів до нафтовиків, однак це питання потребує подальшого вивчення.

У брежнєвському кіно шахтарі з’являються на початку 1970-х. Образи Донбасу, які створюються в цей час, нарешті починають відрізнятися від усталеної традиції соцреалізму Лукова – Слісаренка.

Найбільш послідовною фігурою цього періоду донбаського кіно є сценарист Євген Онопрієнко. Дитинство і молодість Онопрієнко провів у найстаршому місті Донбасу Артемівську (Бахмуті), після закінчення сценарного курсу у ВДІКу він опинився на Київській кіностудії ім. Довженка. «Гори, моя зоре» – дебют Онопрієнка в кіно. В 1970–1980-х він був автором багатьох сценаріїв, зокрема співавтором сценарію до фільму «В бій ідуть самі “старі“» (1973), знятого ще одним вихідцем з Донбасу Леонідом Биковим. Однак найбільше сценаріїв Онопрієнка торкалися теми Донбасу – «Крутий горизонт» (1971), «Дивитись в очі» (1976), «Віщує перемогу» (1978), «Щастя Никифора Бубнова» (1983).

Останні два розповідали про становлення радянської влади на Донбасі та разом з такими фільмами, як «Адреса вашого дому» (1973), «Вогонь» (1974), «Біле коло» (1975), а також пригодницьким фільмом про ініціатора Донецько-Криворізької республіки Артема (Сєргєєва), знаменували нову лінію в донбаському кіно – звернення до історії. Поворот до історичних баталій у період брежнєвського «застою» був характерний не лише для донбаської теми, але і для радянського кіно загалом.

Дія пригодницького фільму режисера Валерія Сівака «Віщує перемогу» відбувається орієнтовно в районі Юзівки (Донецька) та Горлівки в 1921 році під час першого суботника на Донбасі. Донбас у романтизованій реальності 1921 року – стратегічна вугільна територія, де поруч із пафосом утвердження нового ладу діє тривожна атмосфера боротьби між більшовиками та отаманськими бандами.

Ця історична особливість призводить до того, що головні персонажі фільму – не шахтарі, а червоні агітатори. Більше того, головною героїнею фільму є жінка, єдиний такий випадок для українського донбаського кіно – комісарка та редакторка повітової газети в Донбасі, інтернаціоналістка Олександра Безродна.

Інший історичний фільм за сценарієм Онопрієнка про Донбас «Щастя Никифора Бубнова» розповідав про білоруського селянина Бубнова, який на початку 1930-х приїздить у Донбас подолати прорив та заробити собі на коня.

Сюжет цього фільму-екранізації незакінченого роману донбаського письменника Бориса Горбачова «Прощання» розгортається на станції «Острая» та шахті «Горбата» та розповідає про десятиліття адаптації нових шахтарів до своєї професії. Сам фільм знімався поруч із Донецьком.

Історичні фільми «Вогонь» і «Біле коло» поставив режисер кіностудії ім. Довженка Юрій Лисенко. Перший з них розповідав про зародження стаханівського руху на Донбасі, другий – про життя сталеварів окупованого німцями Жданова (Маріуполя), яких змушували відновлювати знищенні при відступі Червоної армії промислові об’єкти Донбасу. Обидва ці фільми знімалися в Жданові.

Ще один історичний фільм на матеріалі Донбасу «Адреса вашого дому» розпочинався планом-епізодом з донецьким пам’ятником «Слава шахтарському труду». Цей фільм розповідав про пошук старим шахтарем втрачених під час Другої світової війни родинних зв’язків.

Друга – після історичної – лінія зображення Донбасу в брежнєвські часи – виробничі драми. Найбільш характерним прикладом цього напрямку можна вважати стрічку Тимура Золоєва «Кожен день життя» (1974) – єдиний фільм про Донбас, знятий в повоєнний час на Одеській кіностудії.

Як і в перших шахтарських фільмах Лукова, дія цього фільму починається з завалу на шахті. В результаті цього перед новим головним інженером шахти Маратом ставиться завдання закрити небезпечний забій. Але для цього треба розформувати одну з шахтарських бригад, що тягне за собою етичну дилему.

Фільм «Кожен день життя» цікавий новою якістю зображення побуту шахтарів. Головний інженер озвучує з екрана розмір своєї зарплати, згадує, що шахта дала йому для проживання двокімнатну квартиру, а в одній зі сцен камера проникає навіть у душ до шахтарів.

Виходець із документального кіно Тимур Золоєв у титрах до свого фільму згадував не лише акторів, але також і шахтарів. Цим він у донбаському кіно слідував традиції, розпочатій Сергієм Параджановим, який у «Квітці на камені» згадував у титрах шахтарів Донецької області. В титрах свого фільму Золоєв пише, що в його фільмі брали участь гірники донецької шахти «Трудова 5-біс». Шахтарі цієї шахти з’являлися в кіно не вперше, бо свого часу брали участь також у фільмі «Крутий горизонт» (1971). Також ця шахта була відома тим, що саме з неї в 1956 році розпочався новий післясталінський виток соціалістичних змагань [30].

У 1980-х в донбаському кіно виникає ще одна нова лінія – фільмів-катастроф, представлена фільмами «Вісім днів надії» (1984) та «Раптовий викид» (1984), які перетворювали аварію на шахті на центральну подію фільму.

Знятий ленінградським режисером Алєксандром Муратовим (не варто плутати з українським режисером Олександром Муратовим) фільм «Вісім днів надії» розповідав про завал на донбаській шахті, внаслідок якого під землею опинилися двоє гірників.

Вісім днів – визначений лікарями період, під час якого шахтарі під землею можуть залишатися живими. Щоб вкластися в цей термін, директор шахти Бєлоконь приймає рішення розкопувати ствол шахти не спеціальною технікою, а відбійними молотками зусиллями найкращої бригади шахти. його рішення постулює характерну навіть для пізнього донбаського кіно недовіру до автоматизації на користь надзусиль ручної праці. Бригада, яка займається розкопками, як і в часи фільмів Лукова, показує рекордну швидкість просування по шахті, проте мета цього руху тепер не оптимістичний видобуток корисних копалин, а лише нервовий порятунок від загибелі своїх колег.

Як колись Панченко в «Гори, моя зоре», у «Вісім днів надії» директор Бєлоконь у вирішальний момент сюжету також спускається працювати до шахти. Споріднює ці фільми між собою їхній перший план – панорама міста з висоти пташиного польоту. Якщо в «Гори, моя зоре» літнє шахтарське містечко показано на світанку під оптимістичну мелодію і підморгування індустріальних вогників, то на початку «Вісім днів надії» – засипане снігом та окутане смогом шахтарське місто лише понуро слухає гуркіт залізничних вагонів.

«Вісім днів надії» знімався в Донецьку. У фільмі брали участь працівники шахт Калініна, «Трудовська», «Річна», «Кочегарка». Також у фільмі згадується шахта «Піонерська», в якій за сюжетом фільму в 1968 році шість шахтарів протрималися під землею цілих 11 днів.

Схожим є сюжет фільму Бориса Івченка «Раптовий викид». Він також відбувається орієнтовно в Донецьку на шахті «Градовській». Під землею стається вибух газу, внаслідок якого потрібно рятувати шахтарів. Героями цього фільму стають не шахтарі, а рятувальники.

Шахта «Градовська» – вигаданий промисловий об’єкт, «роль» якого у фільмі «зіграли» все та сама «Трудовська» та шахта ім. газети «Соціалістичний Донбас» (нині «Донбас»).

Важливо також, що на відміну від канону «Великого життя», аварії на шахтах у фільмах 1980-х трапляються не через раціональну зловмисну діяльність «шкідника», а безпричинно, ймовірно, внаслідок застарілої специфіки технологій добування вугілля як такої.

І у «Вісім днів надії», і у «Раптовому викиді» за сюжетом аварія обходиться без жертв – усіх гірників вдалося врятувати. Однак тривожний образний ряд цих фільмів приховував реальні перестороги несподіваних техногенних катастроф, одна з яких трапилася в Чорнобилі рівно за два роки після виходу «Раптового викиду» на екрани.

Ще одна нова, хоча і більш периферійна лінія згадок про Донбас у радянському кіно 1980-х – кримінальний жанр. Наприклад, свій відомий фільм про моральний занепад епохи «перебудови» «Маленька Віра» (1988) Васілій Пічул знімав у своєму рідному місті Маріуполі. А антигерой кримінальної драми про братів-злочинців «Грачі» (1982), дія якого розгорталася під Ростовом, був родом з Краматорська.

Обабіч цих основних ліній у донбаському кінематографі 1980-х стоїть музичний фільм «Прелюдія долі» (1984), інша назва якого «Шахтарський герцог» – єдина режисерська робота не надто відомого оператора Сергія Лисецького. «Прелюдія долі» продовжувала лінію втечі з шахтарського Донбасу, розпочату свого часу фільмом «Літа молоді» (1959) режисера-уродженця Маріуполя Олексія Мішуріна.

Основна дія «Літа молоді» відбувалася в Києві на Хрещатику, проте молоді герої фільму – Наташа та Сергій – на початку фільму їдуть до столиці з Донбасу. Запізнюючись на поїзд до столиці, де у неї заплановані екзамени в театральному училищі, Наташа доганяє його з мотоциклістом на станції «Мала Донецька», проте за відсутності квитка мусить їхати зайцем на даху.

В «Прелюдії долі» молодий інженер з-під Донецька Анатолій Краско подає надії як співак. Проте батько радить сину «триматися за шахту», вважаючи, що співати на сцені – не чоловіча справа. Технологічний інститут також намагається втримати перспективного інженера в руслі шахтарської кар’єри. На розподілі направлень в аспірантуру один з викладачів, заохочуючи Краска залишитися в інженерії, заявить у дусі давніх часів, що починається «грандіозна реконструкція Донбасу».

Однак співак, попри помірний супротив оточення, робить новий символічний для жителя Донбасу вибір на користь творчої, а не індустріальної діяльності.

Помічником і наставником Краска в цій справі стає старий співак з Донецька Коробейченко, його ставлення до промислової діяльності в фільмі звучить у фразі: «Краще бути посереднім інженером, ніж посереднім співаком».

Насправді за історією Краска приховується реальна біографія уродженця Сталіного, гордості української сцени Анатолія Солов’яненка. Співак Краско таким чином стає в донбаському кіно ледь не єдиним прикладом відкидання шахтарської праці та спроби пошуку альтернативної ідентичності в умовах індустріального регіону.

***

Можемо констатувати, що, за винятком двох-трьох випадків, професійні ідентичності Донбасу в українському радянському кіно повністю зав’язані на шахтарській, машинобудівній або суміжній праці. Це зумовлює явний ґендерний дисбаланс у донбаському кіно на користь чоловічих персонажів.

Цікаву для багатьох дослідників тему національної та мовної ідентичності в радянських фільмах про Донбас не можна розглядати поза контекстом русифікаторської політики радянського кіно загалом.

Як ми вже зазначали, перші голоси в українському радянському кіно прозвучали саме в фільмі про Донбас. Звук фільму «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)», записаний за допомогою апарату «Мікст», винайденого Алєксандром Шоріним, транслював комбінацію індустріальних шумів, а також промови ударників та комсомольців, які звучали російською мовою. Проте кілька титрів і написів під час мітингів у «Ентузіязмі» було написано українською.

Російською розмовляють усі шахтарі у фільмах Лукова, і тільки одна з багатьох пісень фільму «Велике життя» – «їхали козаки» – звучить українською.

Всі герої розмовляють російською мовою і в фільмах Слісаренка, і лише в одній сцені «Гори, моя зоре» дівчинка вчить вірш Шевченка українською. Зате більшість написів у цьому фільмі, переважно соціалістичних лозунгів, зроблено українською мовою.

Подібну ситуацію з розділенням функцій української і російської мови можна зустріти ще в одному фільмі того часу «Літа молоді» – фільмом, відомим не тільки втечею з Донбасу на даху потяга, а також тим, що в ньому вперше прозвучала легендарна «Пісня про рушник», спеціально написана для нього Платоном Майбородою та Андрієм Малишком.

В «Літах молодих» ще більшою мірою, ніж у «Гори, моя зоре», українська мова витіснялася в фольклор і елементи мюзиклу. «Пісня про рушник» звучить у фільмi тричі, крім неї, лунає ще кілька пісень українською мовою, а в репертуарі колективу самодіяльності Палацу культури шахти «Глибока» (орієнтовно мова йде про шахту неподалік від все тієї ж Макіївки) під час святкування дня шахтаря на початку фільму звучать три українські пісні «Ішов козак потайком», «Шумить гай», «Чому в мене заплакані очі», проти однієї радянської «Широка страна моя родная». При цьому всі репліки героїв звучать російською, вивіски на Донбасі зображено російською мовою, а в артистичному і сонячному Києві – українською.

Титри цього фільму зроблено російською мовою, як і в тотальній більшості фільмів студії ім. Довженка. Єдиним прикладом українського дубляжу в донбаському кіно був фільм «Прелюдія долі». Голосом Солов’яненка у фільмі звучить кілька українських пісень. Окрім них, у фільмі зустрічається і кілька побутових донбаських пісень російською мовою, зокрема «Спят курганы тёмные», написана Борісом Ласкіним для фільму «Велике життя», та «В чистом небе Донецком».

Майже залишаються поза увагою кінематографістів можливі альтернативні культурні ідентичності Донбаського краю: міграційна, козацька чи навіть кримінальна.

Підводячи підсумки цього регіонального екскурсу в історію українського радянського кіно Донбасу, можна помітити тотальне домінування в ньому шахтарських сюжетів. Автор першого вагомого фільму про Донбас Дзиґа Вертов акцентував увагу на машинах та фізичних проявах їхньої праці – ритмах, шумах. Проте вже в сюжетах Леоніда Лукова історії про шахтарів дидактично та літературно зводяться до нормалізації патріотичної шахтарської праці, яка була і способом досягнення соціалістичних цілей, і верифікацією порядності характеру того чи того гірника. Традиція, закладена Луковим, добре функціонувала навіть під час брежнєвського періоду донбаського кіно, будучи розбавлена хіба що характерною для 1970-х більшою долею психологізму. В той же час на фоні монотематизму донбаських фільмів виникли спроби проникнення шахтарських сюжетів у жанрове кіно: історичні фільми та фільми-катастрофи.

Уперше опубліковано в книзі: Кінематографічна ревізія Донбасу / Упорядник Станіслав Мензелевський. Київ: Національний Центр Олександра Довженка; АРТ КНИГА, 2015.

[1] Прокопенко Р., Кучерявий О. Анотований каталог фільмів Національної кіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка 1928 –2011. К., 2011.
[2] Рудих Є., Костроменко В. Анотований каталог вироблених на Одеській кіностудії художніх фільмів та на інших студіях і творчих об’єднаннях в Одесі у 1917–2004 роках.  Одеса, 2004.
[3] Кертес. Історія про фото-кіно-контингент // Кіно.  1926.  No 12.  С. 18–19.
[4] Бажан М. Рік української революційної кінематографії // Кіно.  1926.  No 12.  С. 2–3.
[5] Губенко. Ганебні темпи // Кіно.  1930.  No 17 (89).  С. 2.
[6] Воробйов І. Вугіль, метал, кіно // Кіно. 1929.  No 9/10 (56/57). С. 2.
[7] Бажан М. Творчі методи українського радянського кіно-мистецтва // Кіно.  1931. No 6 (102).  С. 3–4.
[8] Зельдович Гр. Донбас кличе // Кіно. 1931.  No 6 (102).  С. 7.
[9] СССР за 15 лет. Статистические материалы по народному хозяйству. Москва, 1932. С. 227. Режим доступа: http://istmat.info/node/6185.
[10] Социалистическое соревнование в СССР. 1918–1964.  Москва, 1965.  С. 107–108. Режим доступа: http://istmat.info/node/8925.
[11] Миславський В. Кино в Украине. 1896–1921. Факты. Фильмы. Имена.  Харьков, 2005. С. 529.
[12] Соловей Я. До справи нового районування // Кіно. 1926. No 10. С. 6–7.
[13] Хроніка // Кіно. 1926. No 10. С. 19.
[14] Кінолітопис. Анотований каталог кіножурналів (1986–1939) / Упоряд. Солончак Н., Державний комітет архівів. Центральний державний кінофотоархів України ім. Г. С. Пшеничного.  К., 2009.
[15] Тонове кіно на Україні // Кіно. 1929. No 23/24 (71/72). С. 5.
[16] Цейтлін Б. Звукове кіно на Україні // Кіно. 1930. No 6 (78). С. 5.
[17] Студенна-Скруква Марта. Український Донбас. Обличчя регіональної ідентичності. К., 2014. С. 257.
[18] Бажан М. Місіонери «чистого» кіно // Кіно. 1931. No 10 (106), листопад. С. 14–16.
[19] Мускін В. Клясова боротьба в кіні // Кіно.  1931.  No 11/12 (107/108). С. 2.
[20] Кіно на службу вугіллю // Кіно. 1931. No 9 (105). С. 1.
[21] Горняк-95. – Режим доступу: http://miningwiki.ru/wiki/Горняк-95
[22] Кульчицький С. Радянська індустріалізація на Донбасі: 1926–1938. Науково-популярний нарис. К., 2015. С. 56.
[23] Там само.  С. 73.
[24] Алфьоров М. Міграційні процеси та їх вплив на соціально-економічний розвиток Донбасу (1939–1959 рр.). – Донецьк, 2008. С. 55.
[25] Наші інтерв’ю // За радянський фільм. 1958.  No 52 (490).
[26] Дьяконов Ю. Анатолій Слісаренко. К., 1983. С. 23–26.
[27] Там само. С. 23.
[28] Бровар О. Стан вугільної промисловості Донбасу та її відбудова у 1943–1945 рр. // Культура народов Причерноморья. 2006. No 95. С. 12–17.
[29] Алфьоров М. Міграційні процеси та їх вплив на соціально-економічний розвиток Донбасу (1939–1959 рр.). – Донецьк, 2008. С. 54–111.
[30] Там само.  С. 131.