Петров, Домонтович, Бер. Такими іменами він послуговується для химерної травестії. Але вони не просто відмінні, а, сказати б, взаємозаперечні. Під першим він з’явився на світ, не обираючи ні часу, ні долі. Припустимо, що саме це сприяло народженню другого його імені, як компенсатора неможливості реалізуватися в першому. Нарешті, третє ім’я, що давало якщо не завершене поєднання двох попередніх, то принаймні відкритість реалізації власного alter ego.

Петров як науковець, Домонтович як письменник, Бер як мистецтвознавець. Все це скидається на ледь вгадуваний тріумвірат: онтологія – антропологія – естетика. Науковець, який з хистом допитливого дослідника проникає у надра буття; письменник, що має на меті пізнання істин людського; митець, котрий з натхненням деміурга здатен творити між несталістю буття й непевністю особи. З-під зоряного пилу імен та науково-артистичних пошуків і проглядає образ нашого наратора, який отримав змогу творити власну оповідь.

Можливо, саме в такий спосіб людина вчиться долати особисту несталість. Адже лише мистецькими засобами вона спроможна передавати невловиме. Недарма улюбленим жанром Віктора Петрова стала біографія. Невідомо чи легко вдавалася йому та «подорож несталостями». Та подібні мандри зливалися в єдину картину – одинокості в самотньому світі.

У критичній ситуації новітньої доби йому кортіло побачити характер і стан сучасної філософії та мистецтва, а поза тим, у цій складній системі віднайти історичне місце для людини з її непевністю. Зрозуміло, що в тогочасній Європі не бракувало історіософських концепцій. На українському терені найбільшу популярність серед тодішніх теорій здобули погляди Шпенґлера, Бердяєва, Тойнбі й Коллінґвуда. Та Петров прагне угледіти особливий механізм перебігу історичного часу.

Його рух, в окремих епохальних відрізках, приводиться в дію своєрідною діалектичною обумовленістю. Майже як у геґелівській системі, де попередня фаза долається запереченням. Але очікуваного синтезу тут немає. Навпаки, подібно до «негативної діалектики», цей процес позбавлений своєї завершеності, телеологічного фіналізму чи предистинації.

Проблема не в тому, щоби «роздрібнити» історію на зручні, характерні для «духу часу» відтинки, й вималювати її перебіг. Ми вже віддавна користуємося традиційним поділом історії на Античність, Середньовіччя, Відродження, Новий та Новітній часи. Задля того, щоби вхопити час нинішній, Петрову було досить розглянути просту тріаду: Середні віки – Ренесанс (або Новий час) – Наш час. Подібна позиція від самого початку позбавлена претензій на передбачливість чи пророчу чутливість. Головне непокоєння – це сьогодення. Якими є ми? Хто ми сьогодні?

Відтак, важливою передумовою виникнення і постави Нашого часу стає пара Середньовіччя – Ренесанс. Останній виник з антитези першому. Антропоцентризм та розчинення людини в природі змінили теоцентризм й ідею гріховності світу. Але Петров помічає: Нашій добі притаманні зовсім не ренесансні риси. Адже скінчився час спорудження грандіозних систем і повернулися ідеї радше занепаду, ніж довершеності буття. Регрес заміщує поступ. Дійсно, після Марксового відкриття відчуження, ніцшеанського образу, котрий втілює «перехід і загибель», фройдистської ідеї поневолення репресивною здатністю культури, дарвінівської теорії походження від примітивної форми життя – людина втратила престол колишнього володаря світу. Вона тепер описується ентропійними характеристиками. Вона – «людина-маса», розчавлена тиском суспільно-політичних ідеологій.

Ми опинилися в ситуації якщо не краху, то відчутного «дефіциту» гуманізму. Середньовічна людина, попри той факт, що вона повністю залежала від волі Творця, була вінцем творіння. Сучасна людина вже втратила навіть цю опору в світі. Тому для Петрова немає жодних підстав, аби прямо ототожнювати нинішній час з Середніми віками.

Що ж засвідчує Наш час? Напевно, тепер ми якнайбільше відчуваємо власну незахищеність і безпритульність. Наш час відкрився для нас кризою особистості.

Відтепер Наш час несе різні можливості буття. Він розпорошений і хижий. У ньому легко заблукати, втратити ґрунт під ногами. Колись перша людина – Адам – давала імена речам світу, що мали існувати вічно. Тепер, коли час «ущільнився», коли людина протягом свого життя проживає ще кілька життів, відповідно маючи кілька імен, вона не має власної біографії, оскільки життєпис диктують епохи. Вона ніби прагне «розсунути» обійми часу, щоби туди утіснитися й заграти за новими правилами.

Чи не про таку долю людини писали європейські екзистенціалісти, виходячи з ситуації людського відчаю, занурення у глибини онтологічної «ніщоти», пограниччя буття, переходу з одного його модусу в інший, пов’язаного з втратою автентики життя? Їм вдалося показати мандри людини нетрями абсурду аж до спроб метафізичного бунту, вхопивши її недовершеність в процесі всього часу існування.

Людина відчула несталість і невизначеність. Але й саме буття не є наперед заданою матрицею. Воно крутиться калейдоскопом можливостей, мозаїкою випадкових станів. Знову справджується прадавня антична формула про становлення буття – теза Геракліта про істотну єдність буття, але і його відчутну плинність. Та як утриматись у цьому потоці прихованості істини? Де криється царина такої бажаної гармонії? Що дозволяє вкоренитися в океані релятивностей?

Вінсента ван Ґоґа Петров обрав невипадково. Ймовірно, саме цією персоною найвірніше було перевірити ще одну античну тезу – твердження Протагора про те, що людина є «мірою всіх речей». Не дивно, коли за умов Нашого часу вже не особистість сама «міряє» світ, але речі світу випробовують її. Ван Ґоґ був людиною, в якій серцевина неспокою затялася нестерпним болем. Саме на ньому справджувалася якась майже неможлива обопільність дії тієї давньої тези і сучасного стану «природи речей»: витримувати натиск світу, а крім того, ще й мати здатність надавати йому значень.

Крайнощі – то найліпший стан для митця. Перебувати на марґінесі життя – означає бути спроможним творити в єдино можливому тепер просторі. Це щілина поміж буттям і небуттям у миготінні осяянь. Такою була екзистенційна ойкумена Вінсента ван Ґоґа.

Як співучасник сьогодення, він теж переживає кризу. Криза часу – неодмінний супутник кризи особистості. У таких випадках карта життя розігрується швидко, жорстко й безповоротно. Обираються стратегії сродності поміж принад «усталеного» затишку. Кожен крок – остаточний, спрямований у безвість. Але, разом з тим, це – кошт, що сплачується за самопізнання і власне покликання.

Ван Ґоґ розбудовує своє екзистенційне поле на неґації, стверджується на запереченні, втілює собою перехід від попередньої доби до новітньої. Процес такого поступу спрямований у безмежне. Він – справжнісінький нігіліст, послідовний і відвертий, що наполегливо пнеться в безодню Ніщо. Єдиний позитивний зиск, який він з того має, – це малярська майстерність, котра вигострюється через суспільне приниження та особисті поразки.

Звичайно, беззастережне впадання в зяючу безодню могло б і призупинитися. І ван Ґоґ, у певний момент життя, прагнув офірувати своє самозречення Богові. Та, врешті-решт, ця самозреченість позначилась і на його майстерності. Адже остання, народжуючись у пошуку, ба навіть у самозневірі щодо власної спроможності творити, така майстерність не зможе породити самозрадливості.

Ван Ґоґ саме такий майстер. Його творчість у постійних мандрах, як зрештою, і життя волоцюги-невдахи. Його вчать випробування, а не довершені зразки мистецтва. Аби знайти чи, тим більше, створити щось звитяжне, він мусить поневірятися і картати долю, нарікати на себе й інших, проте продовжувати мандри.

Мандрівний самітник, винахідник, якому доводиться не просто спростовувати, але й засновувати традицію, не лише піддаватися вивертам часу, а й самому бути його творцем. Цю втишеність творення неможливо описати. Вона не має нічого спільного з працею вартового одвічних цінностей. Не оберігання затишку здобутків мистецтва, а вихоплювання їх із неволі хаотичного вихору думки, не копіювання античної досконалості, якої так прагли майстри Відродження, а досягання творення несталого – мистецтва, що весь час перебуває під загрозою – незавершеного мистецтва.

У той самий спосіб творить світ з Ніщо і християнський предвічний Бог. Світ цей прекрасний, позаяк йому властива свобода, але недосконалий, бо весь час перебуває під загрозою деградувати в небуття, з якого він вийшов.

Отож, мистецтво не має припинятися, не повинно прямувати до закругленої гармонії, завершеності. (Таким, незавершеним, видається й життя ван Ґоґа, як незавершеною лишилася і новела Петрова). Не мусить воно позбавляти творця свободи вибору та пошуку. Митець не може перетворюватися на кволого деміурга, що не творить, а наслідує. Саме так долається однострій мистецтва й приходить індивідуальність, коли ти сам долаєш себе колишнього.

У такій інтерсуб’єктивності, якою сповита сучасна доба, актуалізується проблема іншості. Це означає впустити в мистецтво множинність. Тепер не категорія «прекрасного» відіграє провідну роль у мистецтві, а не менш важлива «потворність». Ван Ґоґ у захопленні від такого «позаестетичного», повного трагізмом соціального мистецтва. Це майже бодлерівський потяг до негарного, до того, на чому лежить печатка тління.

Але й цього замало ван Ґоґу. Мистецтво мусить стати концептуально іншим. Справа полягає в тому, аби зсунути його з центральної вісі, на якій воно міцно застрягло у Новий час. Якщо Ґоґен вийшов на берег Іншості через міфопоетизацію таїтянської леґенди, то ван Ґоґ знайшов її у барвах японського малюнку. Так іншість, ота чужа, невідома й далека інакшість, набувала конкретно-предметного змісту, стаючи ріднішою й відчутнішою.

Новостворений, але неписаний маніфест Нашої доби у варіанті ван Ґоґа, штурмує засади мистецтва старої Європи. Неґація мистецтва Нового часу поширюється навіть на модний та, як видавалося тоді багатьом, прогресивний імпресіонізм, який, незважаючи на тимчасове захоплення, вже не може задовольнити ван Ґоґа як рішучого поневолювача ідеї хранительства. Він зустрічається з багатьма представниками цього напряму, у тому числі з Тулуз-Лотреком, Емілем Бернаром і Жоржем Сера. Трагічно скінчилася його дружба з Полем Ґоґеном.

Так, вони навчили його цінувати японську ґравюру. Її лінійний малюнок і площинність справили великий вплив на формування його нової манери письма. Але мистецтво як відбиток реальності – така формула вже не має виправдання. Художник стоїть на зламі буття, контури якого вже не є усталеними як уявлялося колись. Платонівська теорія мімезису, відтворення реальності, буття як спомину, не вкладається у новітню візію митця. Він не переказує подієвості світу, не повторює його обрисів. Натомість, він покликаний створити щось досі небачене. Відтворюється дійсність, що приходить з царини марень та уявлень. Світ бачиться новими, вільними очима ненаказовості.

Канонічна достеменність перетворюється на містерійну. Світ переживає майже екстатичне оновлення, зазнаючи шаленого напруження. Він народжується вдруге, переживає цілий шерег становлень, кипить, вирує. З цим світом народжується і людина. Митець, що живе в такому світі, плекає тотальну відмову. Ніколи не стане він держателем істин. Він – медіум світів, самотній мандрівник. Не вчитель, а радше, допитливий спостерігач.

Таким є ван Ґоґ. Його підвищене емоційне сприйняття світу було співзвучне багатьом художнім починанням ХХ століття, відкриваючи нові шляхи розуміння чи навіть відкриття реальності. Проте було щось у ньому й від минувшини.

У своїй істоті ван Ґоґ надзвичайно схожий на простакуватого мудреця Франциска з Ассизи чи українського мандрівного філософа Григорія Сковороду. І той, і той теж потрапили в дослідницьке око Віктора Петрова в інших його біографічних працях. Як і Франциск, ван Ґоґ прагне ранньохристиянського апостольського життя, розмінявши ринкову площу на затишок полів та байраків. Він так само може проповідувати просто неба птахам і йти до тих, хто зазнав зневаги від суспільства; він був ладен жити з повією, відчувши її смуток і біль як свій, подібно до того як Франциск Ассизький вважав прокажених ізгоїв своїми братами. Як і Сковорода, він не прагнув вчепитися за суспільну кар’єру, а жадав розпізнати себе й не бути заскоченим тенетами світу.

На думку спадає й інша фігура новітнього або ж Нашого часу, про яку не міг не знати Петров як знавець філософії екзистенціалізму, але з певних причин не згадав. Чомусь складається враження, що саме вона є чудовим прикладом життєвого й доленосного суголосся з героєм біографічної новели про ван Ґоґа. Це не менш суперечлива й трагічна персона в Європі в цю добу – Сорен К’єркеґор.

Чому саме він? Певне, тому, що, як і ван Ґоґ, це натура пошуку. Як справжній митець, він не висловлюється однозначно, полишаючи читача на роздоріжжі шляхів свободи. Подібно до ван Ґоґа, К’єркеґор утілює безкомпромісну позицію. Навіть одну з перших своїх робіт він називає «Або, або». Ван Ґоґ прагнув кар’єри священика, а К’єркеґор отримав релігійне виховання й здобув відповідну освіту. Проте обоє до кінця свого життя залишалися «приватними особами», з різних причин так і не здобувши посади пастора.

Дві дещо симетричні біографії, щоправда, з деякими силовими розбіжностями. Обидва наші герої замолоду розлучаються зі своїми обраницями, з тією лишень відмінністю, що у випадку з ван Ґоґом саме наречена вирішує припинити з ним стосунки, тоді як у К’єркеґора – навпаки. Але характерною особливістю цієї події стає той факт, що на обох вона діє трагічно. Перший впадає в безодню самозневіри, а другий у власному щоденнику оголошує себе людиною без віри.

У двох випадках маємо яскраве втілення життя без компромісів. Як немає легкого шляху для становлення майбутнього художника, так і не прагне його автор книги «Все або нічого». Здавалось би, «м’ятежний дух», важкий пафос та неабияка напруга охопили цілий умонастрій часу. Тому то ця позиція стає вихідною точкою опори обидвох його представників. Незважаючи на спільну глибоку релігійність, їм не вдається стерпіти церковності і духовенства. Свою релігійність вони здобувають досвідом неспокою, а не простим прилученням до лона церкви. Обом не пасує терплячість лицемірства, й обом притаманне якесь духовне самоспалення.

І той, і той є затятими противниками раціоналізації. Ван Ґоґ задихається в традиції класично-ренесансного відтворювання, а К’єркеґор плекає пересторогу щодо безумовної довіри до розуму, шукаючи істину в парадоксі, а не в холодно-бездушній рефлексії. Для першого загибеллю мистецтва є повернення до Рафаеля, Леонардо та Мікеланджело, а другий нещадно викриває «об’єктивні» ходи спекуляцій Платона, а ще більше Геґеля. Одному не дає спокою одержимість Святим Духом, і він виписує мов заклинання над своїм ліжком: «Я Святий Дух. Я святий духом!»; другому нічим виправдатися перед біблійним Іовом, його здатністю сприйняти жах існування.

Зрештою, сама трьохчленна формула людського життя, виведена К’єркеґором, ніби відтворює екзистенційні віхи ван Ґоґа: естетична – етична – релігійна стадії.

Намагаючись осягти таємні закони світобудови і відбити цей процес у своїх роботах, ван Ґоґ майстерно використовує просту символіку світу, він грає його «співзвуччями». Напевно ще й це дало підстави Петрову назвати його «людиною реалістичної метафізики». Цю позицію якось підтвердив і Мартин Гайдеґер. Колись у своїй праці «Вступ до метафізики», пояснюючи тонкощі онтологічної будови світу, він написав: «Ось картина ван Ґоґа: пара грубих селянських черевиків – більше нічого. Картина, власне кажучи, нічого не зображує. Але, попри все, з тим, що там є, відразу ж опиняєшся лицем до лиця, нібито ти сам пізнім осіннім вечором, коли у вогнищі догорає картопляне бадилля, береш плуга, заморено сунеш з поля додому. Що тут суще? Полотно? Мазки? Кольорові плями? … адже все те, що ми назвали, є, однак, тільки-но ми хочемо вхопити буття, щоразу виходить так, нібито ми пхнемо руки у порожнечу».

Отаким простим, але доста невловимим змістом сповнені останні картини ван Ґоґа – види пшеничних полів під спекотним тривожним небом, у яких він намагався виразити смуток і крайню самотність.

Він був одержимий своїм життям; запалювався, прагнув стати Духом несамовитої несталості, одвічної стурбованості. Подібні його відчайдушні експерименти, що подекуди виходять за межі власного Я і межі усталеного світу, не могли не призвести до неминучої розхитаності, нестримності духовного пориву.

Невідомий Інший – таким і дотепер постає Вінсент ван Ґоґ перед нами, як колись і перед самим собою.

Тарас Лютий –  філософ, письменник. Доктор філософських наук, доцент кафедри філософії та релігієзнавства НАУКМА. Автор монографій "Нігілізм: анатомія Ніщо" (Київ, 2002), "Розумність нерозумного" (Київ, 2007).