У 1950–1960-х роках на підприємствах Радянської України поширилися практики, скеровані на удосконалення праці. Двигуном цього процесу були передовики – учасники руху трудящих СРСР за комуністичне ставлення до праці та за виховання людини комуністичного суспільства. У 1959 році на позачерговому ХХІ з’їзді КПРС, який мав затвердити семирічний план розвитку народного господарства СРСР, тодішній секретар ЦК ВЛКСМ, згодом голова КДБ СРСР та один з ініціаторів усунення Хрущова від влади, В. Ю. Семичасний на виступі казав:

“Молоді належить не тільки будувати комуністичне суспільство, але і жити в ньому... Випускники шкіл будуть входити в життя активними і свідомими трудівниками, вільними від пережитків минулого, для яких праця перетвориться в першу життєву потребу”¹.

Розгортання ідеї комуністичної праці

Як же виховувати комуністичне ставлення до праці? Це був складний і щирий виклик і для радянської освіти, й для ідеології. Заклик до нового підходу до праці та формування комуністичного світогляду швидко підтримали комсомольські організації на місцях. 11 жовтня 1958 на зборах комуністів і комсомольців депо “Москва-Сортировочная” (Московсько-Рязанської залізниці) було вирішено прийняти соціалістичні зобов’язання нового характеру, що включали би, крім перевиконання промфінплану, навчання і виховання комуністичної свідомості. Працівники проголосили своїм девізом: “Вчитися працювати і жити по-комуністичному”².

Як і всі попередні форми соціалістичного змагання (ударництво, стаханівський рух і т.п.), рух за комуністичне ставлення до праці ставив завданням досягнення найвищої продуктивності, але разом з тим цей рух мав і свої особливості³. У вітанні ЦК КПРС учасникам Всесоюзної наради 1960-го року передовиків змагання (бригад і ударників) комуністичної праці вказувалося, що тут “...органічно поєднується боротьба за досягнення на основі новітньої науки і техніки найвищої продуктивності праці і виховання нової людини – господаря своєї країни... Пов’язуючи воєдино працю, вчення і побут, це змагання здійснює активний вплив на всі сторони життя і діяльності людини, є важливим чинником стирання істотних відмінностей між розумовою і фізичною працею”⁴.

Швидко рух за комуністичну працю став масовим. У доповіді заступника голови Всесвітньої асоціації профспілок В. В. Грішина від 28 жовтня 1963 року на 13-му з’їзді профспілок СРСР повідомлялося, що в ньому бере участь більше 26 млн. чоловік (50,3 % працюючих): 47 тисяч підприємств, 250 тисяч цехів і ферм, 1 млн. 380 тисяч бригад у промисловості, будівництві, на транспорті та в сільському господарстві⁵. З ініціативи ударників комуністичної праці на підприємствах створювалися та функціонували на товариських засадах розмаїті організації, які мали сприяти розвитку ідей комуністичної праці⁶.

Члени колективів і ударники комуністичної праці показували приклад не тільки в роботі, а й в особистій поведінці, допомагаючи один одному піклувалися про здоров’я товаришів, організовували спільний відпочинок і т.п. Часто практика полягала у тому, щоб брати в свої колективи на виховання відсталих трудівників, спільно тиснути на порушників дисципліни або норм поведінки, активно брати участь в так званих народних дружинах охорони порядку. Одним з найвідоміших випадків руху за комуністичну працю став “почин Гаганової”. У жовтні 1958 року бригадирка прядильниць Вишнєволоцького бавовняного комбінату Валентина Гаганова за власним бажанням перейшла з передової бригади у відстаючу (хоча це було пов’язано з скороченням зарплати), щоби вивести її в передові⁷.

Комуністична праця і радянські медіа

Звичайно, що такі важливі для радянської влади питання, як праця та комунізм, мали найширше відображення у радянських медіа і часто ставали частиною візуальної культури того часу. Якщо у часи Сталіна основними джерелами медіатизації засадничих аспектів радянської ідеології, як от “комунізм” чи “соціалістична дійсність”, були преса, кіно, радіо та армія агітаторів із відповідними інструментами (збори, листівки, семінари і т. д.), то у другій половині 1950-х років частиною радянської медіа-культури стало телебачення. Безумовно, радянський медіа-ландшафт та медіа-культура мали на меті тотальне охоплення своїх суб’єктів з метою максимального занурення їх у радянські цінності. Зрештою, подібні процеси (з іншим ідеологічним забарвленням) відбувалися у медіа Західної Європи чи США.

Ролан Барт, який досліджував співвідношення мови та влади, стверджував, що медіа, характерні для того чи іншого суспільства (як соціалістичного, так і капіталістичного), заволодівають свідомістю своїх суб’єктів, ніби занурюючи усе суспільство в свою медіа-реальність, всередині якої дослідник може виявити різні культурні схеми, цінності, які й складають основу суспільства. Р. Барт говорить про міфологічні аспекти всіх типів медіа⁸, тобто про їх здатність творити складні та комплексні історії й наративи, що трансформуються у міфи. Ці міфи часто визначають моделі поведінки та цінності тої чи іншої соціальної спільноти, які звичайно накладаються на історичний та соціальний контекст.

Нижче, на прикладі одного з найвідоміших львівських підприємств, взуттєвої фабрики № 3 (згодом фірма “Прогрес”), я покажу як через два надзвичайно потужних медіа 1950–1960-х років (телебачення та кіно-новини) візуалізувалася концепція “комуністичної праці”. Погляньмо, як показували цей сюжет оператори та редактори з Києва, які у 1959 році (за рік після відомої ініціативи Гаганової) створили кіносюжет під назвою “За почином Гаганової”⁹. Сюжет розпочинається традиційною заставкою кіножурналу, котрий задає рамки того, що його творці розуміли під терміном “Радянська Україна” – ми бачимо мапу України в оточенні геральдичних образів трудівників та селян, далі з’являється надпис “Радянська Україна”, згодом камера показує промисловий пейзаж із трубами, переходить на романтичний пейзаж з видом на Дніпро та пам’ятником Шевченку, показує назву сюжету і дає короткий план Львова (вид на колишню Маріїнську площу з Галицької площі). Усі наступні візуальні плани показують лише виробничі процеси, не виходять за межі заводу.

Послідовність планів наступна: камера спочатку показує загальний вид цеху, в якому працює бригада, наближується до окремої трудівниці й ілюструє сам процес праці. Далі глядач бачить механізовані прилади, що свідчить про удосконалений процес радянського виробництва, і камера фокусується на продуктах роботи – новому взутті. Після такого тематичного вступу нам показують жінку. Це лідерка бригади – товаришка Лисак К., світлина якої розміщена на дошці пошани. Дізнавшись про “почин Гаганової” Лисак вирішує повторити її вчинок і перейти у відстаючу бригаду. Як це відбувається? З газетою “Вільна Україна” у руках (що має свідчити про її активну й поінформовану позицію) товаришка звертається до працівника іншої бригади під час прогулянки у дворі фабрики і після короткої розмови рішення про спільну роботу прийняте. Наступні плани показують нам, як відбувається взаємодія між працівником, котрий має проблеми, та колегою, яка вже досягла відмінних результатів: вони працюють разом і часто посміхаються. Закадровий голос (невидимий голос влади) стверджує, що не усе відразу вдається, але саме такі стосунки є запорукою нового типу праці – комуністичної праці.

Наступний сюжет з’явився на телеекранах львів’ян 29 червня 1960 року у Телехроніці (№ 75) і вже мав назву “Підприємство комуністичної праці”¹⁰. Наратив диктора пояснює глядачеві, що колектив Львівської взуттєвої фабрики № 3 уже сім років завойовує перші місця на всесоюзному змаганні підприємств легкої промисловості та перехідний прапор Ради Міністрів СРСР залишено тут уже на довічно за успіхи в роботі. Ім’я Катерини Лисак відоме далеко за межами республіки, але не вона одна така: тепер лідеркою бригади є Марія Федоренко, та й інші працівники не відстають: Христя Федак навчається у технікумі легкої промисловості, Галя Вітер вчиться на відмінно у музичній школі, а працівники інших бригад впевнено йдуть за лідерами. Візуальна конструкція сюжету подібна до кіно-хроніки: загальний план фабрики, дошка пошани, дошка із соціалістичними зобов’язаннями колективу, працівники в цеху, перехідний вимпел, лідери, загальний план цеху і подвір’я фабрики. Сюжет завершується твердженням, що колективу Львівської взуттєвої фабрики № 3 присвоєне почесне звання “колективу комуністичної праці”.

Отож ми бачимо, що після почину Гаганової у 1958 році у Львові (1959-го року) з’явилася своя “гагановка” – Катерина Лисак, а вже наступного 1960 року весь колектив фабрики отримав почесне звання “комуністичного”. Очевидно (бодай для комсомольських та партійних ідеологів), що впровадження нового підходу до праці мало спричинитися до появи нових стосунків, про які мова йшла вище: у працівників мали з’явитися такі якості, як взаємоповага, відповідальність і прагнення до вдосконалення та непримиренність до бездіяльності чи нечесності. Саме про ці виробничо-людські стосунки і нових радянських людей розповідав сюжет про Львівську взуттєву фабрику у кіножурналі “Радянська Україна” у серпні 1960 року, за місяць після появи телевізійного оповідання на Львівські студії телебачення і практично відразу після отримання працівниками почесного статусу “колективу комуністичної праці”¹¹. Візуальний наратив сюжету подібний до класичного: місто – завод – трудовий колектив – окремі представники цього колективу – процес праці, який в значній мірі вже механізований.

На позір типова історія, але є особлива деталь у цьому сюжеті, що відрізняє його від попередніх. У середині оповідання камера фокусує стіл у цеху, а на ньому – паперові купюри радянських грошей. Працівники підходять по-черзі та беруть оплату за працю, записуючись при цьому у журнал. Крім камери, ніхто не спостерігає за процесом. Далі працівники цеху йдуть на обідню перерву в їдальню фабрики, де їх ніхто не обслуговує – вони самі беруть їжу і залишають зароблені кошти у спеціальному місці (з якого теж можна взяти решту). Наприкінці сюжету, який супроводжує нарація диктора (голос влади) про новий тип радянської людини, що з’являється завдяки “комуністичним методам праці”, ми бачимо, як працівники відпочивають у саду фабрики, читаючи групою комуністичну газету (важлива референція до медіа, яке теж формує комуністичну працю). У цьому сюжеті візуалізовано концепцію комуністичної праці та її наслідки – нову людину з новою етикою.

Диспозитив та “стадія дзеркала” у радянських медіа

Радянська медіа-культура кінця 1950-х – початку 1960-х років формувала для своїх суб’єктів певний візуальний ряд: оповідь про передовика праці з львівської взуттєвої фабрики № 3 Катерину Лисак, яка повторила подвиг Гаганової; у наступному сюжеті Лисак вже є частиною колективу таких же, як і вона, лідерів; а третій сюжет показує результат, де комуністична праця (як індивідуальна, так і колективна) веде до появи істинно “комуністичної людини”, що цінує відповідальність, солідарність, спільну працю, чесність і т. п. Очевидно, завданням сюжетів було створити аудіовізуальну репрезентацію комуністичного міфу (ідеології), сконструювати почуття соціальної солідарності й ототожнення (ідентифікацію) з предметом репрезентації, а саме працівником та працею. Проте, якщо в типовій конструкції візуальної пропаганди ми маємо протиставлення позитивного і негативного, наприклад, комунізму та капіталізму, то в аналізованому випадку наратив сконструйований не через протиставлення, а радше в традиції епічної оповіді – тут більше утопічної мрії, в якій “дієгетичний герой”¹² – одночасно і реальний (працівник конкретної фабрики), і казковий (ідеальний працівник). У такій ситуації кінематографічний чи телевізійний диспозитив має на меті створити ситуацію стадії дзеркала, яку відкрив Жак Лакан та використовував для аналізу рухомих зображень теоретик кіно Жан-Луї Бодрі¹³.

Поняття диспозитив пов’язують з концепціями пізнього Мішеля Фуко і його незадоволенням із терміном дискурсивна формація (discoursive formation), який він хотів змінити. Французький кінознавець Жан-Луї Бодрі у своїй праці 1970-го року “Ідеологічні афекти, які виробляються базисним апаратом” використовує це поняття у сенсі організації різних візуальних та просторових елементів – проектора, приміщення, суб’єкта і т. д., що відмінно від того, що робить кіноапарат (сукупність обладнання та операцій, необхідних для виробництва фільму і його проекції). Таким чином, за посередництвом апарату створюється аудіовізуальна картина (суб’єктом апарату є оператор), а диспозитив формує ситуацію в якій можливе звернення (за Альтюссером, інтерпеляція) до суб’єкта, який не є конкретним, а радше уможливлений самим зверненням. Як пише Ольга Брюховецька: “диспозитив позиціонує суб’єкта... через організацію його погляду... за допомогою монтажу і руху камери... це те, що створюється кінематографічним апаратом та фізичним апаратом бачення (людським оком)”¹⁴.

Для кращого пояснення, як функціонує диспозитив (кінематографічний та телевізійний) Жан-Луї Бодрі посилається на Жака Лакана і його ідею про стадію дзеркала. У семінарі “La relation d’objet...”¹⁵, Лакан говорить, що “стадія дзеркала... ілюструє конфліктну природу дуальних стосунків”. Дуальні стосунки (relation duelle) означують не тільки відносини між “Я” і “тілом”, які завжди характеризуються ілюзіями подібності та взаємності, але також це взаємозв’язки між “уявним і реальним” (ідеологія). Саме на стадії дзеркала виникає відчуження суб’єкта від самого себе і встановлюється уявний порядок. Такі стосунки мають тривалу історію, й індивід на певному етапі свого розвитку (коли формується візуально-просторове мислення) переживає стадію дзеркала, ідентифікуючи себе із відображенням. Ця стадія характеризується тим, що людина отримує задоволення від усвідомлення тотожності (“я в дзеркалі” і “я в свідомості”), але також переживає страх втрати отриманої цілісності. Надалі індивід шукатиме у зовнішньому світі різні підтвердження цілісності, проходячи складні процеси ідентифікації та сепарації. Візуальна ідентичність, дана в дзеркальному відображенні, забезпечує уявну цілісність досвіду фрагментованого реального (суб’єкт є засадничо фрагментованим і консолідується переважно завдяки уявному).

В описаних вище кіно- та телесюжетах ми маємо справу із певною формою ідентифікації за посередництвом візуальних медіа: влада (невидимий батько) пропонує своїм суб’єктам візуально окреслені приклади для наслідування. Згідно фройдистської теорії, ідентифікація лежить в основі спроб стати схож(ою)им на іншу людину або групу людей, перейняти їх значущі риси. Ідентифікація має сприяти встановленню глибокого емоційного зв’язку, наприклад, з групою людей (лідерами комуністичного виробництва) і дати відчуття причетності, єднання з ними. У такий спосіб можуть бути перейняті не тільки риси та особливості характеру, а й норми, цінності, зразки. Свідома чи несвідома ідентифікація може давати можливість “вставати на чуже місце”, занурюватися, переноситися в поле, простір, обставини іншої людини.

Як діє ідентифікація? Назагал визнають, що це своєрідний перенос образу іншої людини (чи іншого символічного об’єкта) на себе, ототожнення індивідом себе з іншою людиною або групою людей. Тому вважається, що ідентифікація є одним з механізмів психологічного захисту, що більшою мірою відноситься до несвідомої активності, яка здатна сприяти як адаптації, так і дезадаптації індивіда. Візуальні медіа відіграють тут важливу роль, оскільки можуть мати катектичну функцію. Катексис (утримання) у психоаналізі використовувався З. Фройдом для опису спрямованості і зчеплення енергії (лібідо) несвідомого (Ід) з об’єктом (або радше образом об’єкта). У широкому сенсі таким об’єктом може вважатися все, що небайдуже людині (предмети, люди, ідеї, знаки), що їй цікаве і має для неї особистісний сенс. Наприклад, одними з перших катектуючих об’єктів для людини є її батьки. Отож, коли ми говоримо про радянські візуальні медіа, то в них можна виявити патерналістичний нарцисизм (батько хоче, щоб дитина була такою ж, як він або його образ) щодо суб’єкта, а також зворотній рух цього суб’єкта в сторону катектуючого об’єкта – батька (влади)¹⁶.

У представлених у цьому тексті аудіовізуальних медіа можна виявити уже згадуваний нарцистичний (батько бачить себе в дітях) та фруструючий (окреслена ціль, до якої треба прагнути) катексиси, а також ідентифікацію із втраченим об’єктом (стосунки в колективі комуністичної праці розгортаються горизонтально, без звернення до батька-влади, який присутній поза цехом, але теж стоїть поруч з нами, як глядач в ситуації візуального диспозитиву). Виникає питання, чому в аудіовізуальному диспозитиві, де створена ситуація дзеркала, ідентифікація має скеровуватися на об’єкт (яким є соціалістичний лідер, колективний лідер), який показаний доволі пасивно? Чому він, об’єкт ідентифікації, має бути небайдужим суб’єкту звернення?

Найімовірніше, ми маємо тут справу із зміщеною конкуренцією. Виробничі стосунки, які орієнтовані на результат, потребують скерування великої кількості психічної енергії. Якщо у капіталізмі лібідо реалізується у конкуренції і через винагороду, то це яскраво видно й у продуктах праці. Радянська влада, за допомогою різних методів, а також аудіовізуальних медіа, пропонувала нову форму прихованої конкуренції: при соціалізмі немає боротьби між суб’єктами, натомість є боротьба за результат у ситуації взаємодопомоги. Тому можна припустити, що почин Гаганової – це специфічна форма прихованої конкуренції, коли психічна енергія, що мала би проявлятися в конкуренції, була скерована на підвищення продуктивності відстаючої бригади.

Суб’єкту пропонувалися форми індивідуального та колективного лідерства, внаслідок якого відбуватиметься магічне перетворення конкурентної енергії в нові комуністичні стосунки, що приведе до появи нової людини. Саме це намагалися показати радянські медіа на прикладі львівської взуттєвої фабрики № 3: індивідуальний лідер переростає в колектив-лідер, і як наслідок ми бачимо магію – появу нових стосунків, які проявляються в довірі (самостійний розподіл прибутку від праці, чесна оплата за їжу і т.д.), колективній дії, солідарності в досягненні поставлених цілей.

Комуністична праця та прихована конкуренція

Чим така стабілізація суб’єкта через аудіовізуальні медіа відрізнялася від практик попереднього, сталінського періоду? У 1930–1940-х роках мешканці СРСР мали виразно патріархальний образ влади, на який могла скеровуватися як їхня любов, так і ненависть. Виробничий героїзм реалізовувався у рамках цієї парадигми: влада (батько, інший) приймала виключно самовіддану працю в ім’я родини (держави). Після смерті Сталіна радянська влада намагалася переглянути попередній досвід соціалістичних виробничих стосунків і перейти від індивідуального героїзму до колективного. Система влади пропагувала неконкурентні стосунки в ситуації, коли вимога до високої продуктивності не зникала, а образ влади дещо відходив (не стало монолітного ототожнення Сталін – батько – влада) на другий план. Виглядає, що влада залишала за собою роль спостерігача (часто уже з-за камери) і намагалася усе більше делегувати конкурентні стосунки колективу, навіть даючи йому можливість самостійно регулювати грошові та етичні стосунки. Вихід психічної енергії у конкуруючих суб’єктів мав відбуватися через проекцію-ідентифікацію з індивідуальним та колективним лідером: лідер-індивідуал має скеровувати конкурентний потенціал (енергію) на відстаючих, перетворюючи таким чином увесь колектив на спільноту лідерів. У такому разі аудіовізуальний образ мав на меті “стабілізувати” індивіда, перед яким постійно ставлять складні виробничі завдання і якому через кінематографічний диспозитив та дзеркало пропонують можливість “перенесення” психічної енергії у інший тип стосунків.

Проблемою такого семіозису є бажання до ідентифікації. У рекламному повідомленні суб’єкт нібито відчужує власне “Я” заради “зшивання” його з уявним образом завдяки бажанню (володіти об’єктом, стати ним). У розглянутих вище аудіовізуальних сюжетах бажання суб’єкта не має об’єктного виміру, тобто нам не пропонують парфуми чи автомобіль, до яких “пришитий” міф, з яким ідентифікується суб’єкт. Натомість, суб’єкту пропонують нові стосунки, магічне перетворення особистості в нову якість, в нову людину. Бажання суб’єкта по суті має забезпечувати катексис з візуальним “дієгетичним персонажем” (ідеальним працівником чи колективом радянських медіа) для того, щоб стабілізувати його у ситуації присутньої-відсутньої конкуренції. Це бажання належить не лише суб’єкту, а й ідеології, комуністичному міфу, а отож аудіовізуальні медіа створюю ситуацію (диспозитив і звернення), в якій бажання має зробити стрибок через цю щілину між собою (фрагментарним реальним) та іншим (уявним ідеальним), у своїй спробі об’єднати їх. Бажання суб’єкта спрямоване не на предмет (на реальність, на працю), а на візуальний образ (ідеалізована праця, уявне щастя). А оскільки цей образ неможливо отримати, аби відбулася стабілізація ідентичності, то потрібна магія (уявна референтна система) як певна компенсація. Магія перетворення, що стає можливим завдяки комуністичній праці. Воно реалізується магічно, візуально, в уяві.

Подібно як і у рекламі, теле- та кіносюжети, які репрезентують концепцію комуністичної праці, пропонують глядачеві картинку, до якої можна прагнути, але часто не можна досягнути. Тут показано реальне (виробничі стосунки фабрики) і уявне (нові комуністичні стосунки), яке пропонується на місце реального. Щоб у суб’єкта диспозитиву відбулася ідентифікація із дієгетичним персонажем кіно- та телесюжету (ідеальним працівником комунізму), на стадії дзеркала, яку диспозитив і робить можливою, має виникати відчуження суб’єкта від само(ї)го себе для “зшивання” із уявним образом, і так встановлюватиметься уявний порядок, гармонія. Аудіовізуальний образ (означник) за допомогою диспозитиву “обіцяє” суб’єкту, що основний референт (міф, домінантний код, ідеологія), яким у нашому випадку є “комунізм”, віддасть суб’єкту його уявне (відчужене) “Я” взамін на комуністичну працю. Магія візуального перетворення обіцяє реалізацію символічного обміну для суб’єкта, який отримає свободу від грошей, чесну працю, задоволення і щастя.

Таким чином, комуністична праця виступає символом, знаком і формою для монолітної соціальної групи (пролетаріату) і допомагає вирішити конфлікт конкуренції. За неможливості реалізовувати психічну енергію через конкуренцію, влада (яка в цьому випадку і присутня, і відсутня одночасно) пропонувала реалізовувати її через форми нового лідерства, а саме комуністичну працю. Суб’єкт аудіовізуального диспозитиву, до якого було скероване звернення влади через ситуацію дзеркала у кіно- та телесюжетах, міг(могла) ідентифікуватися із пропонованим образом індивідуального та колективного лідерства тому, що цей образ пропонував вирішення конфлікту зміщення психічної енергії в ситуації конкурентно-неконкурентної праці періоду зрілого соціалізму. У такий спосіб аудіовізуальні медіа стабілізували суб’єкта, від якого очікувалася ефективна праця за відсутності конкурентного середовища.

Богдан Шумилович – дослідник з Центру міської історії (м. Львів), b.shumylovych@lvivcenter.org

“За почином Гаганової”, кіножурнал “Радянська Україна” № 36, студія Укркінохроніка, липень 1959 р. (Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного, арх. № 1920, стоп-кадри сюжету)

“Підприємство комуністичної праці”, Телехроніка № 75, Львівська студія телебачення, 29 червня 1960 року (Державний архів Львівської області, арх. № 305, стоп-кадри сюжету)

“Колектив комуністичної праці”, фабрика № 3, кіножурнал “Радянська Україна” № 40, серпень 1960 р. (Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного, арх. № 2119, стоп-кадри сюжету)

1. Комсомольская правда. – 1959. – 3 февраля, №28 (10353). – С. 2.
2. Гершберг С. Р. Коллективы и ударники коммунистического труда // Большая советская энциклопедия. – М.: «Советская энциклопедия», 1969–1978. – Т. 12. – С. 430–431 (1278–1279). Енциклопедична довідка каже, що за звання колективів комуністичної праці у цей час змагалося 106,7 тис. підприємств і організацій, 767,7 тис. цехів, дільниць, відділень, відділів, понад 1,997 тис. бригад в промисловості, будівництві, на транспорті, в сільському господарстві, торгівлі. 4,9 тис. підприємств і організацій, понад 236 тис. цехів, дільниць, відділень та відділів, 754,6 тис. бригад завоювали звання колективів комуністичної праці. 19,6 млн. чоловік були удостоєні звання ударника комуністичної праці (46,2% загального числа учасників руху за комуністичне ставлення до праці). Також цей сюжет описано у: Как это было (Депо Москва-Сортировочная). – М., 1959.
3. Хрущев Н. С. Отчет ЦК КПСС XXII съезду партии (стенографический отчет). – М.: Госполитиздат, 1962. – Т. 1. – С. 62–67, 93–100.
   Відомі тексти, які ведуть апологію комуністичній праці: У истоков коммунистического труда: Сборник документов. – М., 1959; Жить и работать по-коммунистически. – Л., 1960; Гершберг С. Движение коллективов и ударников коммунистического труда. – М., 1961; Чангли И. И. Социалистическое соревнование и новые формы коммунистического труда. – М., 1959.
4. Правда. – 1960. – 28 травня. – С. 1.
5. Гершберг С. Р. Движение коллективов и ударников коммунистического труда // Советская историческая энциклопедия. –М.: ГНИ «Советская энциклопедия», 1963. – Т. 4. – С. 1048 (1046–1049).
6. Це могли бути конструкторські та технологічні бюро, групи економічного аналізу, бюро технічного нормування, комплексні бригади творчої співдружності вчених, інженерів і робітників, дослідні лабораторії, інститути передових методів праці, школи передового досвіду, університети культури і т.п.
7. Гаганова В. Не ради корысти. – М., 1959.
8. Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996.
9. “За почином Гаганової”, кіножурнал “Радянська Україна” № 36, студія Укркінохроніка, липень 1959 р. (Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного, арх. № 1920).
10. “Підприємство комуністичної праці”, Телехроніка № 75, Львівська студія телебачення, 29 червня 1960 року (Державний архів Львівської області, арх. № 305).
11. “Колектив комуністичної праці”, фабрика № 3, кіножурнал “Радянська Україна” № 40, серпень 1960 р. (Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного, арх. № 2119).
12. Подібно як у художньому творі, комунікативна структура аудіо-візуального сюжету має кілька рівнів, на яких заміщуються позиції адресанта та адресата. Аудіо-візуальний твір має “конкретного автора” – автора сценарію, колектив редакторів, оператора та ін. та “абстрактного автора” (у термінології Жерара Женетта “auteur impliqué”), який проявляється в закадровому голосі і звертається до абстрактної аудиторії, у випадку новин це переважно “голос влади”. У кінофільмі наратор (як частина конкретного та абстрактного автора) може бути присутнім як у самому плані представленої історії (у її дієгезі) так і у плані оповідання про історію (у екзегезі), себто бути представленим і представляти одночасно. Відповідно можна говорити про “дієгетичного наратора”, який перебуває в обидвох планах одночасно (див. Шмид B. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – С. 39–57). Моє використання поняття “дієгетичний герой” (персонаж) має на меті проілюструвати суб’єкта, що є одночасно реальним (працівник фабрики) та уявним (ідеалізований герой) і саме існування такого “героя” дозволяє суб’єкту диспозитиву ідентифікуватися із медіа-астракцією.
13. Відсилаю до аналізу Ольги Брюховецької, яка своїми працями намагається запровадити поняття “диспозитив” у теорію кіно: Брюховецька О. Апарат і диспозитив: вступ до теорії кіно // Кіно-Театр. – 2009. – № 4 (84).– С. 15–25.
14. Брюховецька О. Апарат і диспозитив: вступ до теорії кіно. – С. 22.
15. Це четвертий семінар Лакана, що не був надрукований англійською і не перекладений українською: Le séminaire, Livre IV: La relation d’objet et les structures freudiennes. Інформація доступна на сторінці http://lacan.com. Концепція “стадії дзеркала” була прийнята французькою психоаналітичною групою і Лакан представляв її на 16-му Міжнародному конгресі психоаналізу у Цюріху (1949).
16. Назагал вважають, що ідентифікація у формуванні особистості відбувається на кількох рівнях: 1) нарцистичний катексис – любов до себе, впізнання себе в іншому, 2) фруструючий катексис (орієнтація на ціль) – навіть якщо ти не досягаєш мети, медіа дозволяє ідентифікуватися із уявним персонажем, який це робить, 3) можна також ідентифікуватися із втраченим об’єктом – lost-object identification, ототожнення з батьками, які тебе покинули, 4) ідентифікація з ворогом не через любов, а через страх.