Текст про творення образів у польському історичному кіно останніх років (у рамках цієї колонки бажаємо обмежитися оглядом лише двох чи не найпомітніших стрічок – фільмів «Катинь» Анджея Вайди (2007) та «Варшавська битва 1920» Єжи Гоффмана (2011)) тематично перегукується із розміщеним на сайті «Уроки истории» нещодавнім есеєм Андрія Портнова про образи українців у російському кіно. Однак саме тут проглядається суттєва відмінність. Фільми, про які веде мову Андрій Портнов, навіть у своїй суто розважальній частині є майже передусім пропагандистськими (принаймні, за винятком «Брата-2», де відповідні епізоди є, на нашу думку, просто художніми ходами, а не центром, від якого починають будуватися сюжетні лінії).

Інакшою є ситуація з тими польськими фільмами, що їх розглядаємо ми. «Катинь», незважаючи на те, як її було сприйнято частиною російської кінокритики та блоґосфери¹, не є пропагандистським фільмом і, тим паче, не є «русофобською диверсією». Власне, серед російської кінокритики саме так її було сприйнято лише неосталіністськими марґіналами². Отож, що стосується створення в цьому фільмі стереотипних образів. По-перше, коли говорити про змалювання радянських військовослужбовців (саме червоноармійців, а не співробітників НКВС), то тут вони аж ніяк не є однозначними. З одного боку, є червоноармійці перших епізодів фільму, перед відсиланням польських полонених на схід. Тут це нібито неґативна сила, але аж ніяк не уособлення зла. Скоріше, просто слухняні виконавці наказів, подібні до бійців армій будь-якої держави. З іншого – є такі червоноармійці, як зіграний Сергієм Гармашем персонаж (капітан Попов), котрий є стовідсотково позитивним. Спочатку він, намагаючись урятувати від неминучого арешту дружину ротмістра Анджея (Артура Жмієвського) Анну (Майя Осташевська) пропонує їй вийти за нього заміж, а коли за нею як дружиною полоненого офіцера приїздить «воронок», він, не зважаючи на багаторазову відмову жінки, допомагає їй із дочкою сховатися та заявляє працівникам НКВС, що за його адресою «такая не живет». Таким чином режисерові вдається показати відсутність однозначного поділу на «хороших поляків» і «поганих росіян» (саме його Вайді якраз і закидають критики-неосталіністи) та здатність людини зберігати обличчя за нелюдяних умов.

Змальовуючи події кінця війни та першого повоєнного року режисер ізнов конструює стереотипні образи. Одним із найхарактерніших є зображення вдови розстріляного в Катині генерала, котра еволюціонує з переконаної польської націоналістки, котра під час демонстрації радянського пропаґандистського фільму про трагедію могла кричати «Це брехня», а перед тим лише після серйозного психологічного тиску з боку нацистів дала згоду зачитати заздалегідь підготовлений їхніми пропаґандистами текст «своєї» заяви, до співпраці з режимом «Народної Польщі». І це після того, як розмова з нею стає однією з причин самогубства поручика Людової армії Єжи (Анджей Хира) – полкового товариша головного персонажа (вищезгаданого ротмістра Анджея), котрий лише випадково залишився живий після перебування в таборі для полонених під Смоленськом.

У той же час власне працівники НКВС (принаймні у двох центрових епізодах – приїзді «воронка» до квартири Анни та кульмінаційному – дуже важкому у своїй натуралістичності – моменті розстрілу полонених наприкінці фільму) таки дійсно виглядають знеособлено, дегуманізовано, схожими на якихось демонічних істот, такими, що існують лише колективно. Вірогідно, це схоже на той їхній образ, який формувався у їхніх потенційних жертв протягом очікування своєї долі, але саме тут ми стикаємося з відвертим штампом. Хоча Вайда майже напевно не конструює його, а йде за вже сформованим у свідомості глядачів образом. До речі, досить таки прозорим є зв’язок між цим творенням уявлення й тим, що аж до кінця фільму людина без історичного бекґраунду, той, хто про події в Катині дізнається власне з фільму, може сумніватися в тім, хто ж насправді винен у вбивстві польських полонених. Пропаґандистські акції нацистів та радянської сторони представлено майже рівнозначно, понад те – публікації нацистами «катинських списків» сусідить епізод із брутальним закриттям ними Яґеллонського університету як «антинімецької» установи й арешту його професури, а також пізнішої загибелі в нацистському концтаборі батька ротмістра Анджея професора Яна (Владислав Ковальський). Спрощено представлено самих польських полонених, однак ця їх стереотипізація є необхідним для художнього задуму режисера ходом.

Складнішим у цьому плані є трохи новіший зразок польського історичного кіно – минулорічна стрічка Єжи Гоффмана «Варшавська битва, 1920». Тут приклади конструювання образів (щоправда, не завжди настільки ж передбачуваних, чому сприяє специфічна жанрова природа фільму – суміш драми, комедії та мелодрами, причому саме комічного там чи не найбільше) значно помітніші. Першим із тих, що одразу й міцно запам’ятовуються, є епізод проводів польської армії на війну проти Червоної армії. Тут поряд із бравадою вищих і середніх шарів суспільства, котрі виступ війська сприймали як свято, яскраво контрастує представлення позиції звичайних польських робітників. Останні дивляться на польських вояків із презирством, тримаючи транспаранти з гаслом «Руки геть від Радянської Росії!». Щоправда, цих пролетарів (навмисно?) зображено в дуже несимпатичному вигляді, хоч і не настільки карикатурно, як ми це кілька разів – не завжди – бачимо у випадку червоноармійців. Але є одна особливість – польських вояків і, зокрема, нижче командування часто-густо подано в такому ж світлі. Гоффман хоч ніби й героїзує армію Другої Речі Посполитої, не робить цього надто відверто. Аналогічною є й ситуація з іншими персонажами-поляками. Так, за суттю анекдотичними – хоча й позитивними з погляду режисера – є такі персонажі, як два добровольці з числа варшавської богеми. На початку фільму вони на вулицях польської столиці кричать про те, що слід відкинути буржуазний дадаїзм і сприйняти пролетарський онанізм, а далі видають перли штибу такого діалогу:

Працівник призивної комісії. Ви хоч порох нюхали?

Персонаж із богеми. А що, його теж нюхають?

Інша справа – анекдотичний, але у своїй кумедності уже значно менш симпатичний образ жандарма, котрий намагається звабити дружину центрального персонажа стрічки (зіграного Борисом Шицем Яна Криніцького) – його наявність зайвий раз показує відмову автора від однозначного записування представників Другої Речі Посполитої в герої. Запам’ятовується і дуже своєрідний (комічний не лише завдяки своїм масним жартам, а й через дуже вдалу гру Адама Ференція) образ чекіста-поляка Биковського. Він виявляє і жорстокість (розстріл полонених польських офіцерів), і своєрідну справедливість (особистий розстріл червоноармійця, котрий першим зґвалтував білоруську селянку), і безсумнівне почуття гумору.

У той же час дивним виглядає відображення автором багатьох історичних реалій. Так, згадана вище селянка говорить настільки досконалою літературною білоруською, немов вона є випускницею філологічного факультету Педуніверситету ім. Максима Танка – навряд чи в білоруських селах у 1920 році розмовляли саме так. Не менш дивними є й бесіди Яна Криніцького з сотником кубанського козацтва Кришкіним (Олександр Домоґаров) – Криніцький розмовляє виключно польською, Кришкін – виключно російською, але вони одне одного чудово розуміють. Така ситуація явно є нереалістичною. Відверто фантастичною є і сцена з Леніним, Троцьким і Сталіним, де перший, почувши звістку про поразку під Варшавою, каже: «Значит, придется строить социализм в одной стране». Уявити таке твердження саме в устах Леніна більш ніж складно, так само, як і більш ніж помітний польський акцент у Троцького уже в першій сцені фільму (його зіграв Кшиштоф Драч, на ролі інших радянських діячів було запрошено росіян). Та й зовнішність верхівки радянського керівництва передано карикатурно. Звісно, загальна не надто серйозна стилістика фільму зобов’язує – образи Юзефа Пілсудського чи, тим паче, прем’єра-селянина Владислава Ґрабського, у фільмі теж не надто статечні – однак чи не надміру Гоффман перестарався?

Що стосується України, то вона у обох фільмах майже відсутня. У «Катині» нібито існує Львів. Але він лишається польським, без єврейської і української складових. Воякам польської армії українського походження (вони були й серед полонених офіцерів) місця у фільмі не знайшлося. Власне, їхня кількість не була аж такою помітною, щоб закинути Вайді якесь спеціальне їх іґнорування. У «Варшавській битві, 1920», натомість, український сюжет присутній, але лише поза основною лінією. Є фраза Пілсудського з приводу угоди з Петлюрою про те, що Київ після взяття буде «віддано українцям», є радість поляків у ресторані з приводу взяття столиці, але не більше.

Загалом згадані стрічки справляють враження невимушеності як стереотипних, так і непередбачуваних образів (колективних та індивідуальних). Але самі ці стереотипи присутні. Власне, мабуть, інакше в історичному кіно, тим паче, фільмах про події останнього століття – і, відзначимо, події, загальне сприйняття яких ну дуже політизоване – бути й не може.

1. Один із симптоматичних зразків являє собою запізніла на кілька років рецензія Владислава Шведа, у якій автор прямим текстом заперечує право поляків узагалі засуджувати злочини проти громадян Польщі, оскільки, мовляв, Друга Річ Посполита й сама була винна у негуманному поводженні з полоненими на початку 1920-х рр. – http://stalinism.narod.ru/docs/katyn/vaida-katyn.htm
2. Це характерно для представників ліберального середовища, але не лише. Варто відзначити хоча б публікації в «Русском журнале» - Халфин Ю. Катынь, Вайда и політика памяти. - http://russ.ru/pole/Katyn-Vajda-i-politika-pamyati та інтерв’ю з кінокритиком Юрієм Гладильщиковим. - http://russ.ru/Mirovaya-povestka/Simvol-est-simvol