Було б прикро для української літератури, коли б на межі другої половини 20.століття, вона не знайшла в собі достатніх сил перебороти неоклясицизм і протиставити йому інший напрямок. Але не менше прикро було б, коли б, об’єктивне гасло переборення неоклясицизму, виголошене 1944 р. таким палким і проникливим поетом-критиком, як Є. Маланюк, в запалі змагань було підмінене іншим гаслом, аж ніяк непов’язаним з першим: суб’єктивною недооцінкою Зерова, як поета.

Що становить собою Зеров, як творча постать, для української літератури 20–30-их років? Він був поетом, але не тільки поетом. Він був також критиком, літературознавцем, основоположником школи, якій належало чільне місце в українському літературному процесі 20–30 років, оратором, — якщо дозволено буде мені ввести в перелік згадку і про цю творчу властивість Зерова — педагогом, авторитетним дорадником в питаннях поезії, в чий несхибний смак вірили не лише його друзі з вузького кола його однодумців,. але й водночас усі ті, що, перемігша в собі гурткове сектарство й гурткову виключність, здатні були дивитись на літературу не як па прохідний двір на широкому гостинці світу, а як на своє життьове покликання.

Зеров в українській літературі 20–30-их років був поетом і метром. Історія европейської літератури знає подібні приклади. Згадаймо хоча б Малярме. Значення Малярме, як метра, для французької поезії 19.ст. не лиш дорівняється його вазі в ній, як поета, а значною мірою навіть перевершує її. Так і щодо Зерова. З дальшого викладу ми впевнимося в цьому навіть без додаткових або ж навмисних підкреслень.

І все ж таки на сьогодні Зеров лишається недооціненим. Краще сказати: несприйнятим!..

Ми не збираємося перебирати пожовклі вирізки з газет і журналів, перетрушувати вицвіле лахміття давніх суперечок. Бойові паперові прапори вже давно згорнено і здано в архів. Цікавіше відзначити симптоматичне явище: те, чого в Зерові не могла збагнути критика 40-их років, однаковою мірою лишаєтеся несприйнятним в ньому — як це не дивно! — також і для критики наших часів. І це стосується не тільки літературних противників і ідеологічних антагоністів Зерова, але й авторів, яким і найменше ще можна закинути не те, що вороже, але й бодай неприхильне до нього ставлення.

Можна було б припустити, що подібна ситуація повстає с наслідок внутрішньої суперечливости поета, яка не допускає схопити в ньому його істотних рис і намалювати правдивий портрет. Але подібне припущення мусимо відразу відкинути. Суперечливість аж ніяк не була властива Зерову. Ні як людині, ні як поетові. Навпаки, попри всю свою імпульсивну вразливість і поривчасту здібність якнайекспансивніше реагувати на плин поточних подій і вражінь, Зеров завжди був зрівноважений і, головне, суцільний. І все ж ні та його суцільність натури, ні холодна ясність рядків його парнаських поезій, ані крицевий блиск його відточених літературознавчих і критичних формул не тільки не сприяли розв’язанню вузла, але породовжували замішання, немов окремо існували власна думка поета і окремо думка критика, який аналізував творчість поета і переказував факти з його біографії. Щоб не шукати надто далеко прикладів, спинімося на біографічно-критичному нарисі «Микола Зеров, його життя й діяльність», підписаному ініціялами І. П. і вміщеному на початку збірки історико-літературних і критичних статтів Зерова «До джерел», виданої року 1943 у Львові «Українським Видавництвом» (усі дальші цитати з робіт Зерова належать цій книзі.)

Автор нариса пише: «Зеров належав до літературної течії, яка називається неоклясика. Виникла ця течія в українській літературі ще до революції. В 1918 р., коли Зеров був редактором «Книгаря», київські поети (з них М. Зеров, М. Рильський і П. Филипович) об’єдналися в групу під назвою «неокласиків»... Вони поставили перед собою такі основні завдання: 1) ґрунтовне вивчення того, що є в український літературі справжньою вершиною; 2) треба засвоювати українській поезії, в міру сили й змоги, все, що є найпоказнішого в літературі всесвітній; 3) підвищення літературної техніки... Це були головні стежки неоклясичної групи, з яких вони ніколи не сходили, і лише уточнили їх та поширили в союзі з неоромантиками: (?! В. П.) підчас літературної дискусії (!)» (с. 8–9).

Ми не хочемо нічого закидати авторові нариса. Він, певне, був сповнений якнайкращих намірів і не мав і найменшого на міру зневажити неоклясиків або ж принижувати їх. Ми певні, що розмежовуючи за пактами «основні завдання», які поставили перед собою, на його думку, неоклясики, він щиро був переконаний, що кожен з них, цим зазначених, пактів як найдостотніше відповідає сутим поглядам неоклясиків. А твердячи, що неоклясики мали на меті: «1) ґрунтовне вивчення того, що є в українській літературі справжньою вершиною» та 2) «треба засвоювати українськім поезії, в міру сили й змоги, все, що є найпоказнішого в літературі всесвітній», він зовсім не збирався сказати, що «неоклясична група» була чимсь на зразок просвітянського гуртка самоосвіти з розробленим планом систематичного читання вибраних творів кращих авторів, складеним «за Рубакіним». І коли він мав «в міру сили й змоги», то робив це не з якихось інших мотивів, а лише міркуючи, що неоклясики були люди скромні й свідомі своїх культурних і творчих ресурсів. І все ж таки це не був гурток для підвищення технічної кваліфікації, щось середнє між семінаром та вечірніми курсами. Книжка Бор. Якубського «Наука віршоскладання» не була ні для кого з поетів «неокласиків» ні Євангелією, ні довідником.

Ми розуміємо: критик не міг інакше. Він маслив в межах категорій «вивчення», «засвоєння», «підвищення». Але мусимо визнати: жадна з запропонованих критиком формул і найменше не відповідає ні змісту справи, ні — що найголовніше! — стилю, який був властивий для кожного з неокласиків.

Неокласики не змагалася ні за «вивчення», ні за «підвищення» або «засвоєння». Вони змагалися проти регіоналізму, проти провінціональности української літератури, проти народництва і проти спроб його плужанської реставрації. В добу літературних маніфестів вони не написали і не опублікували жадного маніфеста, в зливі виголошених декларацій не виголосили жадного гасла. На етапі епідемічного гуртківництва, коли письменники виступали лише гуртком і в гурті, «неоклясики» не створили жадної організації. Їх зв’язувала приязнь, але вони ніколи не скликали зборів. Бони поділяли думки один одного і все ж таки ніколи не засідали. Тим паче не ставили «основних завдань».

Критик помилився як тоді, коли він ствердив, що «Зеров, Рильський і Филипович об’єдналися в групу», так і тоді, коли сказав, що вони «поставили перед собою основні завдання». Замість лишитися в межах приступного йому матеріялу, він вкладає в джерела зміст їм невластивий. Порівняймо сказане критиком з висловлюванням Зерова. У статті «Наші літературознавці і полемісти» (1926) М. Зеров писав, виступаючи проти Загула: «Ще року 1919 визначилася та основна трійця, проти якої Загул скеровує свої найгрізніші громи, і зложилася вона без всякого постороннього “подвождения” і задовго до знайомства з Абрамом Єфросом та Варв. Бутягіною, яких Д. Загул накидає “неокласикам” у ролі хрещених батьків».

Критик-біограф виходить з уявлення організації. Тимчасом у Зерова в наведеній цитаті немає й найменшої вказівки на організацію. Критик пише, що поети об’єдналися в групу; Зеров натомість зауважує: «визначилася основна трійця», або ж за іншим варіянтом, «зложилася». Жадного натяку на «об’єднання», на статутність. Навіть щодо назви, то й тут Зеров висловлюється якнайумовніше.

Критик твердить, що київські поети об’єдналися в групу «під назвою неоклясиків». Тим часом Зеров підкреслює, випадковість назви, те, що її нав’язано з-зовні, і те, що вона розходиться з суттю речей. У статті .про Рильського Зеров пише: «Ім’я “неокласик” імпресіоністичне і випадкове, не характеризує мистецької манєри й поетики». І далі він висловлюється ще категоричніше. «Правда, продовжує Зеров, декілька шукачів марної ерудиції, спираючись на збірники літературних маніфестів, порівнюють український “неоклясицизм” з нікому невідомими ближче російськими поетами-неоклясиками і виходячи з спільної назви (там, у Москві, повсталої з ініціятиви самих поетів, а тут накиненої) пробують визначити поезію Рильського в її “неокласичній” істоті, — але хто рахуватиметься серіозно з такими ерудитними методами?» (с. 248).

Цей абзац цілком збігається з заявою зробленою Зеровим в згаданій уже статті «Наші літературознавці»: «От чому вони, всупереч авторитетному твердженню Загула ніколи не підпишуться під §§ маніфесту російських неоклясиків, — не скажуть, що свою творчість вони “засновують на базі чистого класицизму”. От чому воліють вони свою назву “неоклясики” брати в лапки». (с. 10)

Це щодо назви. Тим-то й критик, який хотів би в характеристиці «неоклясиків» виходити з назви, пішов би хибним шляхом, хоч саме цим шляхом іде кожен з критиків, що пише про когось із поетів, знаних під ім’ям «неокласиків».

На київському диспуті 1925 р. Зеров говорив:
Ми повинні протестувати проти гуртківства й гурткового патріотизму, гурткової виключности в наших літературних відносинах... Притаманність до гуртка як критерій істини ... проти такого критерія істини у всякому разі ми повинні протестувати»! (с. 11).

І це не було сказане про людське око. Навпаки, це значило, що в групі «неоклясиків» не існувало гуртківництво, жадної виключности, жадного бажання зробити свої переконання предметом агітації. Це зовсім випадок, що ідеї «неоклясиків» в наслідок особистих взаємин Зерова з Хвильовим прийшли до останнього і що Хвильовий, спонуканий принадами «олександринізму», з ревністю неофіта, з Савла обернувшись Павлом, «орбі ет урбі» виголосив думки», що досі лишилися здобутком вузького й замкненого кола однодумців.

Гуртківництво не існувало. Зеров був тільки центром тяжіння. Всупереч, твердженню чернеткового варіанту після мови Ю. Шереха до «Попелу імперій», О. Бурхардт ніколи не відвідував зборів «неоклясиків». Кленові довелось особисто ствердити де критикові, який» не без вагань відмовився од тези про «неоклясицизм як організацію», не хотів однак припустити, що жадних зборів групи не існувало». Були зустрічі друзів і не було ніколи ні зборів, ні організації, ані «основних завдань». «Даючи повний простір один одному, вони, — твердить Зеров про “неокласиків”, — ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки» (с. 11). Наявне становище речей переростало в принцип. Не існували жадні обмеження. Ніхто нікого ні до чого не зобов’язував. І саме це гарантувало міцність зв’язків.
Навіть од назви, як ми бачили хотів Зеров ухилитися. І як що це було неможливо, то, принаймні,. взяти її в лапки. Зеров підкреслював випадковість назви. Він ніколи не приймав її в прямому або буквальному розумінні слова. Нікого не підводив під ранжир назви. І в цьому відмінність між Зеровим, коли він пише про когось з «неоклясиків», і критиками, що в свою чергу теж пишуть про Зорова, Рильського, Филиповича, або Драй-Хмару.

Зеров абстрагує як себе, так і інших «неоклясиків» од цієї назви. І тим, що він бере її в лапки, він підкреслює не лише умовність її, як термінологічного поняття, але головне умовність того, якою мірою взагалі якусь спільну назву можна прикласти до даної групи поетів, або ж — ще інакше — чи можна якоюсь назвою визначати сенс взаємин, що пов’язували їх між собою.

Свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для представників групи, ніж «неоклясицизм», як такий. Не неоклясицизм є властивий для «школи неоклясиків», а свобода од неокласицизму. «Школа» формувалася з зав’язування особистих взаємин, з приїздів до Києва й від’їздів; вона творилася в особистих зустрічах, в почутті дружби. Школи не було була внутрішня приязнь і особисте приятелювання.

І. П., автор критично-біографічного нариса про Зерова, означаючи початки формування групи «неоклясиків», згадав 1918 р. і редакцію «Книгаря». Зеров в наведеній цитаті вказав на 1919 рік.

Редакторство Зерова в «Книгарі» це ще передісторія «неоклясицизму», переходовий етап, що в’яже Зерова, з одного боку, із старшою генерацією передреволюційного українства і, з другого, з проміжною генерацією, репрезентованою Павлом Зайцевим, Ю. Нарбутом, А. Ніковським. В ці роки (1918–1919) Зеров, разом з П. Я. Стебницьким, редагує «Книгаря»; П. Зайцев — «Наше минуле»; Ю. Нарбут очолює Академію Мистецтв і культивує в графіці, пишний розцвіт романтизованого барока; А. Ніковський пише «Віта нова». Імпресіонізм для цього проміжного покоління був органічною рисою вдачі: легка вразливість, швидке реагування на вражіння, раптова мінливість настроїв, імпульсивна здібність вибухнути, — усе те, чого не позбавлений був також і Зеров, з тією відміною супроти, приміром, Павла Зайцева, що Зайцев був цілком від імпресіонізму, тоді як Зеров прагнув чіткости, стилізованої рівноваги й суворої, викристалізованої ясности.

П. Филипович в ці роки приятелює з Зеровим. Він постійний одвідувач «Книгаря» і не облишає жадних зборів «мусагетівців»! Редакція «Книгаря» міститься в наріжному будинкові по Великій Володимирський коло Золотоворотського сквера. «Мусаґетівці» збираються на Прорізній в приміщеннях Курбасівського «Молодого Театру».

М. Рильського немає в Києві. Він живе на селі в Романівці й на Сквирщині.

1918–1919 роки це ще передісторія «неоклясицизму». Перші початки прийдешніх дружніх взаємин уже налагодилися, але ще не оформилися. Консолідація ще не відбулася.

Історія починається з 1920 р., коли вмірає місто, коли основна частина української інтеліґенції емігрує на Захід, коли уриваються давніші зв’язки і в розриві з попереднім етапом, з кінцем «Книгаря» і «Нашого Минулого», зі смертю Нарбута, і від’їздом інших, витворюється цілком нове середовище і для українського письменства повстає нова ситуація, дуже мало подібна на попередню. В статті про М. Рильського М. Зеров описує цей час: «1920 рік. Місто вимирає». Заслабло місто. Кашель, кров. На труп — ворони галки, як прекрасно малює П. Тичина. У Филиповича — голодні ночі і готовість віддатися чортові: «А серед вулиць купи — всіх заведе одчай»... Український інтеліґент, що зберіг якісь зв’язки з селом, виїздить з пів-замерзлого міста, осаджуючи на провінції «училищние колонии» старого Києва. Сидить на селі і Рильський, робить він роботу потрібну і корисну (знаємо про неї з «Чумаків»: «Рядок чорнявих і рудих голів — вікно зимове у затишній школі») (с. 248).

Кидає Київ і переїздить на село, до Баришівки Зеров. Разом з ним того ж 1920 р., переїздить до Баришівки О. Бурхардт, що його 1922 року заступає автор цих рядків. Павло Филипович лишається в Києві, але в Баришівці в нього є родичі і він раз-у-раз над’їздить сюди (або ж: надходить пішки).

У цих острівних умовах відокремленого од цілого світу села витворюється той напрямок, який згодом став знаний під умовним і необов’язковим ім‘ям «неоклясицизму». Ізольований побут уточнив не лише просторову, але й творчу відрубність тих, що осіли в «болотяній Лукрозі», склали основне ядро групи. В Баришівці написано «Камену», в Києві «Земля й вітер» , на Сквирщині «Синю далечінь».

Минає три роки, кінчиться пора «исхода» інтеліґента з містя, тягне з сільського затишку і Рильського. «І він прийшов у город» — відразу читаємо в поемі «Крізь бурю і сніг» (с. 248). Першим повернувся до Києва р. 1922 О. Бурхардт, р. 1923 на весні автор цих рядків, з початком літа М. Зеров, восени М. Рильський; дещо пізніше переїхав з Камянця-Подільського М. Драй-Хмара, — і з прилученням останнього процес консолідації групи «неокласиків» можна вважати завершеним. Засноване К. Голоскевичем видавництво «Слово» видає збірки поезій Зерова, Филиповича, Рильського, публікує в невеличкій книжечці переклади оповідань німецького імпресіоніста Г. Гайне, зроблені О. Бурхардтом, М. Рильським і В. Петровим, — і цими публікаціями уточнюється літературне становище. Виголошені тоді ж в «Історико-літературному товаристві» при УАН доповіді про Зерова, Фнлиповича, Рильського дають привід заміткою С. Пилипепка, вміщеною в харківських «Вістях» і статтею Я. Савченка, надрукованою в одній з київських газет, розпочати газетну полеміку довкола «неоклясиків».

У кожного з «неоклясиків» були свої шляхи. Різними шляхами мандруючи, вони прийшли в Баришівку, де серед «скитів-чинбарів» була «колонія», засноване в «скитській Лукрозі» нове «абатство». І різні творчі шляхи були у Рильського й Драй-Хмари, коли р. 1923 в Києві вони прилучилися до основного ядра «баришівчан». Тому й Зеров у своїй уже згаданій статті 1926 р. так різко підкреслює всебічність охоплення, універсалізм і внутрішню свободу, як провідну засаду мистецтва, проклямованого «неоклясиками». «Даючи повний простір один одному, вони ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки. Однаково перекладали і “залізні сонети” німецької робітничої поезії, і давніх римлян і польських романтиків, і... Їм однакові гексаметри і октави, чотиростопові ямби і свобідний вірш... От чому вони воліють свою назву “неокласики” брати в лапки і вже, розуміється, ніколи не погодяться з Д. Загулом, що “мистецтво” існує “ради мистецтва” та що “класична література є альфа і омега всіх мистецьких досягнень”. Неоклясики гадають, що грецькі і римські автори можуть бути корисні в справі утворення “великого стилю”, але вони ніколи не вважатимуть, що на давніх авторах їм світ зав’язано» (с. 10).

Загул твердив: «неоклясики» це «література на ґрунті літератури», «мистецтво, яке існує ради мистецтва»; через 20 р. Іван Багряний в своїх «думках про літературу» (МУР, I.946, с. 28) повторив цю тезу без жадної уваги на цілковите заперечення з боку Зерова, категоричне ствердження останнього, що «неоклясицизм» ніколи не стояв на позиціях «мистецтва для мистецтва».

Неоклясицизм це не є «мистецтво для мистецтва». Неоклясицизм це якість. «Неокласики, зауважує Зеров, програма, практика й принцип “утворення великого стилю”», без жадного компромісу, де все інше підпорядковано виключно цій меті.
Письменники й критики, що звикли ототожнюватити «українську літературу» з «регіоналізмом», читачі, для яких «позалітературний Кащенко становить міру й межу всіх досягнень і завдань, які можуть стояти перед українською літературою, цілком послідовно й природньо кожен прояв а-регіонального мистецтва сприймають як не-українську літературу, як не-літературу, як «мистецтво, що існує ради мистецтва».

Вони, починаючи від Загула-Савчека, розглядають якісну літературу, як невластиво українську, як літературу на ґрунті літератури, і, змішуючи стиль з стилізацією, тлумачать твори, позбавлені ознак регіоналізму, як наслідування, переробку й переспів.
Інерція регіоналізму, сприйняття української літератури в її специфічно провінційній виключності, дух «вічного плужанства» тяжить незмінно до наших днів над українською літературою. «Проблема Готфриди Келера», «проблема регіоналізму» є такою ж властивою проблемою української літератури, як і німецької.

Так ми підійшли до питання про взаємини між «неокласиками» та їх попередниками, модерністами з одного боку, і народниками, репрезентаторами чистого раціоналізму в українській літературі, з другого. На перший погляд немає різниці між гаслами, виголошеними в 20-х роках неокласиками, і тезисами, висуненими на початку 900-х років модерністами. Хіба ж Ворожий і Олесь в поезії, Винниченко в прозі не ствердили потреби розриву з народництвом і не проголосили потреби засвоєння модернах европейських течій на українському ґрунті? Хіба «1909 р., прослухавши на літературній вечирці українського клюбу в авторовім читанні поему Олеся “По дорозі в казку”, “Зеров не записав в щоденнику кіалька безладно захоплених фраз?” І хіба “захват” не носив його цілий день по місту з книжкою “Української хати” де вперше було видрукуване Олесеве “Щороку”»? (с. 229–230).

І все ж таки між «модерністами» й «неоклясиками» є істотна різниця, — дарма, що повинні були пройти роки, поки Зеров остаточно освідомив цю різницю. Модернізм означав розрив з народницькою концепцією української літератури; як «мужицької», розрив з чистим регіоналізмом народників. Зеров виразно підкреслює, «яким кроком наперед були поезії» модерністів, зокрема, Олеся, «в порівнянні до версифікаційного продукту старших cучасників», Чернявського, Б. Грінченка, Л. М. Старицької-Черняхівської, А. Є. Кримського (с. 236). Але, висуваючи гасло европеїзації української літератури, модернізації поезії, українські поети 900-их років робила це не в ім’я переборення регіоналізму, не в ім’я утворення нової якости поезії, а лише в ім’я оновлення модернізації регіоналізму.

Народники репрезентують етап чистого регіоналізму; Вороний, Олесь, Чупривка — етап модернізованого регіоналізму; неоклясики повстають проти регіоналізму як такого, однаково як народницького, так і модерністського.

Регіоналізмові народників і модерністів «неокласики» протиставляють вимогу літератури «великого стилю», і літератури , яка воліє бути не провіційним відгомоном російської або европейської, а опосісти рівноправне місце в колі світових літератур.
Супроти версифікаційних вправ Старицької-Грінченка поезія Олеся є кроком вперед, але символізм, запроваджений Олесем в українську літературу, аж ніяк не стоїть на рівні Малярме або Метерлінка. Це жадний символізм. «Символи Олеся, пише Зеров, нічого спільного не мають з тим обростанням предмета складним і химерним матеріялом асоціяції, що характеризує символічну поезію Малярме, Вяч. Іванова, Ін. Анненського… Орієнтуючись в своїй “По дорозі в казку” на Метерлінківських “Сліпців”, Олесь використовує їх лише зовнішньо, поминаючи характерну для символізму тему про обмеженість пізнання та одвічну сліпоту людини. Щождо символізму Олесевих “Айстр”, то чи не ближчий він до однозначного алегоризму, аніж до поліфонії справжньої символічної творчости?» (с. 236).

Орієнтуючись на Малярме і Метерлінка, на такі новіші течії в европейській поезії, як от, приміром, символізм, «модерністи» виявили, однак неспроможність стати в рівень з європейськими поетами. Модерністи несли на собі ознаки регіонального провінціалізму. Гасло модернізації регіоналізму виявилось хибним. Не модернізація провінціалізму, як на етапі репрезентованим Вороним, Олесем, Чуприжкою й Самійленком, а цілковите переборення провінціялізму, — такий був сенс виступу «неоклясиків».

Зерова, як поета, не можна зрозуміти поза його критичними та історико-літературними статтями. Обминувши статтю Зерова про «Поезію Олеся», (як і про Самійленка або Чуприжку), ми нічого не сприймемо в тому, чим власне була поезія для Зерова. Ніде так чітко не показана колізія двох генерацій і ніде так виразно не здекларовані теоретичні позиції Зерова в погляді на поезію, як в названій його статті про «Поезію Олеся».

Що заперечує Зеров в поезії Олеся? Де проходить лінія розмежувань? Що закидається Олесеві й іншим «модерністам»? «Брак ідеології» (с. 230), «занадто легкий ідеологічний багаж» (с. 234), «вузькість поетичних обріїв» (с. 230), «недостача літературних ідей», «бідність на літературні стимули та громадські враження» (с. 231). «Учившися по провінціональних школах, довгий час осторонь від суто-українського середовища літературного, Олесь в своїй громадській поезії менш, ніж хто інший, базувався на безпосередніх враженнях українського громадянина» (с. 231). І далі: «фразеологічна буєсть» (с. 232), «користування образами готовими й умовними, набір зужитих кліше» (с. 233), «теми, образи й ритми не нові і не свіжі» (с. 231) … «Олесеві орли й соколи, леви й потоки, що століття зносили гніт, а потім розірвали кайдани — мають численних родичів, братів і сестер, дуже подібних до них з обличчя, мало не двійників, у російській та українській поезії» (с. 233).

Филипович, а за ним і Зеров закидають Олесеві «виводний характер його лірики на громадські теми; ефектна й барвиста, вона відбивала російську поезію 80–900-их рр.» (с. 231). «З переспівуванням російських громадських поетів в Олеся перемішалася ще українська романтика, трохи обивательського типу, “казка старого млина”, ідилічно присолоджений, інколи елегійний пейзаж» (с. 231), «той театрально-оперовий, трохи бутафорський романтизм, якого досить було у рядового українського інтелігента і який живився “Гетьманом Дорошенком” та іншими історичними п’єсами на сцені українського театру» (с. 232).

Олесеві закинено «незнання» (с. 234). «Олесевому незнанню» протиставлено знання, «видумування в мітологію та життьовий обряд Волинського Полісся», «пильні студії над етнографічними джерелами», Коцюбинського й Лесі Українки (с. 238).

Нова доктрина завжди повстає з переборення попередньої. Поезія Зерова оформляється з протиставлення поезії Олеся, Вороного і т. д. Поезія Олеся і модерністів була «інтимно лірична», «ефектна й барвиста», поезія Зерова позбавлена ліричности й інтимности, барвистості й зовнішньої ефектности. Фразеологічна буєсть, нестримність в вислові були властиві Олесеві, натомість для Зерова характерна відсутність буйного фразеологізму, надзвичайна стриманість в вислові, «вправно індивідуальне чуття й образ по мірі цього чуття». «Незнанню» Олеся протиставлено пильні студії джерел, многолітнє вдумування, важкий ускладнений ідеологічний багаж.

Символізм культивували «модерністи», «сліди символічної техники» можна знайти ще в раннього Рильського, для Зерова характерно «прагнення іншої поетики й іншого слова, твердого й гострого, без ліричного тремтіння, зате чіткого ясною лінією» (с. 250). «Неоклясицизм» витворюється як антитеза символізму і романтизму. Зерова вабить олександрівський парнасизм, вершина Леконта де Ліля, «клясичний стиль з його зрілістю і кляризмом, мальовничими раритетами і строгою течією мислі» (с. 250).

Модерністи прокламували почуття. Неоклясицизм вчить усувати їх з поверхні. Емоціональній поезії безпо-середніх почуттів, культивованій регіоналістами, «неоклясики» протиставили поезію а-емоціональну, позбавлену «ліричного тремтіння», поезію в її цілковитій протилежності тій, якою вона була на попередньому етапі, у народників, у модерністів. Ліризм у Зерова суцільно зашифрований. Жадної безпосередності, цілковите відмовлення од надхнення й імпровізації!.. Якщо треба стисло визначить, що становить собою поезія Зерова, то про неї можна ствердити: це є поезія запереченого ліризму. Хто міг би сказати, що, приміром, сонет «Скорпіон», який увійшов до збірки «Камена», це любовний вірш?! Треба мати «абсолютний поетичний слух», щоб сприйняти внутрішню ліричну схвильованість цієї поезії.

Досягнути вияву ліричного почуття через відмовлення од цього відображення, — такий є метод поезії Зерова, яка йде річищі вимог поетики нашого часу, поетики антинатуралістичної, що нічого не відображає, а конструює реальність, спираючись на її заперечення.

Якщо читач або критик звик до певної системи поетики і, приміром, поезію Олеся або когось іншого, розглядатиме як зразок і втілення поезії, то, розуміється, поезію Зерова він визначить, як «не-поезію», можливо, навіть як «віршескладительство». Визначення не точне, формулювання недостатнє, оскільки справа йде не про обсяг і глибину природнього дару, даного поета, а про принципову відмінність, про розмежованість творчих методів.

Поезія Зерова повстала, як заперечення поезії Олеся – Чупринки – Сосюри – Тичини. Вона є інша. Поезія відмінного метода. Зеров-критик двічі повертається до цієї теми, зазначуючи послідовну зміну етапів. Олеся-Чупринку заступив Тичина. «Обмеженість Олеся старим образовим матеріялом відсунула його на другий план перед Тичиною з його “Золотим Гомоном” — “Скорбною Матір’ю”, пересадивши першу колись скрипку на другорядне місце в оркестрі» (с. 235). В свою чергу Тичину заступили неоклясики. «Здебільшого, зазначає Зеров, поети y нас розпочинають шумно, яскраво, привертаючи до себе очі, збуджуючи сподівання. Але друга — третя книжка їх незрідка уже розхолоджує, а з четвертою, витративши весь запас крови і соків, вони починають бліднути і відцвітати. Такою була літературна доля Чупринки, що мав нещастя повірити в свою ролю новатора і провідника «краси», заявив претенсію на «аванпости», але поруч того не догадався попрацювати ні над своїми темами, ні над своїми ритмами. Таким погрожує стати і літературний шлях Сосюри, що після свого талановитого «Міста» чарівного сливе Єсенінською безпосередністю та співучістю, переходить до розволіклих та водяних поем... Навіть найоригінальніший з поетів двадцятип’ятиліття (1900–1925) Тичина починав так в “Сонячних кларнетах” відкрив усі свої козирі, а потім нераз був примушений до гри слабої й безкозирної» (с. 239).

Не імпресіоністична розхристаність, не віршовані записи щоденних вражень, а праця, «твердий тон», «певний крок», «старанно виконаний добір», «суворе, вибагливе до самого себе й власного доробку відношення», «суворе й ненастанне самовивіряння», — ось те, що відокремило Зорова й неоклясиків од інших поетів, по-лердників і сучасників, і зробило його провідним, репрезентатором цілого відтинку в розвитку української поезії першої половини 20.ст.

Року 1925 П. Филипович оголосив художню, ідеологічну й моральну смерть Олеся; р. 1945, через двадцять літ, сучасні критики, представники нової генерації, говорять про «смерть» неоклясиків, — колізія розмежування двох поколінь, про що Зеров згадував не раз і в статті про Олеся і в статті Рильського, Самійленка. Немає сумніву нашій добі є співзвучний «неоклясичний стиль», а стиль, що повстає як його переборення, слово, яке втратило ясність, обернулося в нерозчленований крик болю, патосу або пристрасти, поезія, позбавлена рівноваги, ліризм, нічим не упорядкований і нікому не підпорядкований. Поети од а-регіоналізму «неокласиків» знов повертаються до регіоналізму їх попередників, а критики в свою чергу виявляють тенденцію реабілітували Олеся, од обвинувачень і закидів, які йому робив Зеров.

Кінчаючи свою статтю про «Поезію Олеся», Зеров писав: «Коли автор передмови до київського видання (П. Пилипович) і змагається проти традиційного погляду на поета, то тут діє природна різниця двох читацьких генерацій. Для старшого покоління читачів ... Олесь одна з сторінок їх власної біографії. Для покоління ж молодшого, що стоїть від поета і його доба далі, більше даних поставитися до Олеся об’єктивніше» (с. 234). «Цей шлях об’єктивної історичної перевірки» повинен бути застосований і до Зерова. І тут, звертаючись до детального вивчення: літературної й наукової спадщини Зерова, ми розкриваємо в ній риси, що на них досі й найменшою мірою не звернено було уваги.

Несподівано виявляється, приміром, франківство Зерова. Теза про франківство Зерова виступила ненароком. Вона виступила в зв’язку з ювілеєм Франка, коли автор цих рядків, намітивши для себе тему «Зеров про Франка», почав переглядати критичні й історико-літературні статті Зерова і тоді відразу кинулося ввічі, як часто, сказати, постійно к послідовно Зеров звертається до Франка. Думки франка Зеров завжди тримає на передовій лінії всіх своїх критичних і історико-літературних висловлень.

Для теоретичних і історико-літературних позицій Зерова надзвичайно характерно, що, коли в оцінці Олеся він сказав «ні», то, оцінюючи Франка, як поета, він каже «так». Не приймаючи Олеся, Зеров приймає Франка. Якщо «критики і читачі пізнішого призову, що, співчуваючи першім крокам українського модернізму, стояли на позиціях вишуканого слова і... часто готові були закидати йому (Франкові) недосконалість, недовершеність форми», то Зеров, в протилежність їм, не тільки до них не приєднується, а, навпаки, рішуче бере Франка під свою оборону. Зеров цитує неприхильні одзиви А. Крушельницького, А. Ніковського («Франко був поетом не дуже частого надхнення, не дуже високих верхів емоції»), Ол. Дорошкевича, який закидьє Франкові «одноманітність метрики, неевфонічність виразів і рим, штучність, наголосів і загальний реторизм поезії» і «супроти цього твердість». Половину цих характеристик Франкової форми збудовано на похапцем взятих, похапцем сформульованих враженнях. Від уважного розгляду частина їх розвівається цілком, частина знаходить. своє пояснення, виправдання, з часом і значне обмеження». З пристрасним запалом виступає Зеров на захист Франка, як поета. Франко не поет, — твердили модерністи. Ні, Франко є поет, — твердить Зеров. «Мені, пише Зеров, нераз доводилося чути голос (одного з епігонів ‘‘Молодої Музи”), що Франко-поет був нечутливий до кононічних форм сонету, октави тощо; що, розпочавши свого «Мойсея» прегарними терцинами, потім перейшов на коломийкову міру й нуту. Характерна реакція Зерова на ці закиди Франкові. «Явне непорозуміння... — відповідає Зеров, — енергійні п’ятистопові анапести «Мойсея» з цезурою на третій арзі, нічого спільного з коломийковими віршами, крім друкової конфігурації, не мають» (с. 119).

«Одноманітність метрики» твердить Дорошкевич. І Зеров спалахує. «Ще рішучіше треба заперечити слова А. Крушельницького (і Дорошевича) про одноманітність Франкових ритмів... Варт поставити поруч першу-кращу збірку Франка і книжку якогось із молодших поетів, щоб переконатись в більшій розмаїтості Франка... У Франка суто-тонічний вірш; різноманітність римування, як у постів наддніпрянських і різноманітність строфічна, якої наддніпрянські, ні галицькі, не мають; у нього зразкові, елегійні ди-стихи, оперені внутрішніми римами («Весняна елегія»), безмірно кращі формально, — підкреслює Зеров, — як «Раб» Вороного або «Поетові» Самійленка; прегарні октави, яких ні перед «Новим Життям» та «Лісовою ідилією», ні після них, не писав у нас ніхто; Дантовської сили терцини з характерним потроюванням одного виразу на початку строфи (пор. «Поете, тям»...), і з конденсацією мислі в останньому рядку» (ст. 121). І тоді до цього немов за асоціяцією, або утримуючись, щоб надто виразно не поставити точки над і, ніби побоюючись сказати про Франка, що він був предтечею неоклясицизму, і все ж таки воліючи, бодай затушковано, але все ж таки висловити цю думку, Зеров додає: «Непричетний до “неоклясицизму”, називаючи себе «романтиком», Франко ще в 1893 році навчив українських поетів писати сонети». І в питанні про мову Франка, Зеров на боці останнього. «Із днів журби», «Сампер тіро», «Мойсей» з погляду моди далеко чистіші, свобідніші од книжнього нальоту, як твори «молодомузців» Коцюбинського, Пачовського, Чарнецького (с. 121). Однаково відкидає Зеров також їх «докори на бідність евфонії та загальні прозаїзми творчости». Віддамо справедливість Зерову, в своєму захисті Франко він не спиняється навіть перед тим, щоб, виправдуючи Франка, вказати на прогріхи Тичини. «Як покладеш на карб Франкові евфонічні дефекти, — зауважує Зеров, — коли навіть у прославленого на музичність віршу Тичини, всупереч усім правилам милозвучности, читаєш: «Над мною, підо мною біжать світи, горять світи музичною рікою» (с. 122).

Тут справа не йде, чи мав Зеров рацію чи ні, коли він твердив: не Олесь і не Чупринка, не Сосюра і не Тичина, а Франко й «неоклясики»!.. Що важить: в даному разі, чи правдива його оцінка, чи він надто переоцінив Франка. Припустімо навіть останнє. З Франком проти його критиків (і, очевидячки, так само й критиків «неоклясиків»), — це не лише літературознавча, але й творчо-поетична позиція. Не лише творчо-поетична, але й суспільно-громадська. Для тих, що одстоювали б тезу, немов неокласицизм це «мистецтво ради мистецтва», ми радили б прочитати статтю Зерова про Франка. Апологія Франка у Зерова — найкращий аргумент проти їх концепції Зерова й «неоклясицизму».

«Навряд можна відмовити їх (ритмічної чіткости та евфонічної викінченості) «Каменярам» та «Вічному революціонерові» — пише Зеров: — Навряд чи можна, не відчуваючи “музики слова” давати такі прекрасні анапести в хореях! Або що можна заперечити з музичного боку таким перлинам лірики, як “Безмежнеє поле в сніжному завою”, “Не минай з погордою”, “Червона калино, чого в лузі гнешся”, як усі ліричні строфі “Лісової ідилії”. Якась, — кінчає, підсумовуючи Зеров, — сувора й проста гармонія чується в неприкрашеному зовнішніми ефектами слові поета!» (с, 123). Остання фраза дозволяє зрозуміти, що вабило в франкові Зерова і де він шукав нитей, які б зв’язували поетику Франка а поетикою «неоклясиків».

Зеров кілька разів робить спробу накреслити ці лінії зв’язку між Франком і «неоклясиками». Ми цитували вище, що писав Зеров про Франкові октави. Вказавши на «прегарні октави, яких ні перед “Новим життям” та “Лісовою ідилією”, ні після них не писав у нас ніхто», Зеров до цього додає: «тільки Рильський у “Чумаках” підхопив франківську традицію, зрозумівши ліро-епічне єство октави» (с. 121). Рух вперед Рильського на шляхах його поетичного розвитку Зеров оцінює мірою його наближення до Франка. В статті про раннього Рильського, говорячи про перші ознаки зрілости поета, Зеров нотує: «Останніми часами він відчув у собі мудру зрівноваженість і легкий дидактизм Франкового “Семпер тіро”, ані трохи не втративши себе самого» (с. 245) (пор.: «візьме мотив в Франка» с. 251).

Так, в послідовності всього сказаного, щоб довести свої погляди, Зеров апелює до «цілого Франка». І на цьому ґрунті, в межах цієї тези, Зеров зміцнює свої позиції, бо ні Олесь, ні Вороний, ніхто інший з модерністів не міг би стати в один рівень з Франком. «Автора “Каменярів” та “Мойсея”, твердить Зеров, треба визнати за найсильнішого з представників пошевченківської творчости; його місце в історії українського письменництва поруч Шевченка й Лесі Українки» (с. 117). «Франко інтересний, в якому б розрізі, в якому б перекрої ми не взяли його поезію» (с. 144). І визнаючи дальшу послідовність імен, в статті про Самійленка Зеров так накреслює літературний ряд: «Леся Українка, Олесь, Філянський, Тичина, Рильський» (с. 218).

Ми згадували твердження Зерова, що поезія модерністів лишається регіональною. Запровадження модернізму не означає виходу за межі регіоналізму. Показавши регіоналістичну обмеженість спроб модерністів пересадити на український ґрунт західньоевропейський символізм, Зеров разом з тим вказує на «надрегіоналізм» Шевченка, Франка і Лесі Українки. З приводу образу Дон-Жуана в «Камінному господарі» Лесі Українки 3еров зауважує: «Сміливо й безбоязно приступає Леся Українка до цього образа світового значення, сотні раз освітленого по інших, заможніших, літературах. І більше — її суцільне й своєрідне світовідчування дозволяє їй утворити оригінальну, українську версію загальнолюдського сюжета. Сміливий крок! Крім “Марії” Шевченка та кількох шедеврів його лірики, “Смерти Каїна”, “Похорону” та “Мойсея” Франка в українській поезії ні одна річ на ці вершини не входила» (с. 183).
Ми не сподіваємося вичерпати нашої теми «Зеров та Франко». Очевидячки, що наступні дослідники, які писатимуть про Франка, в кожному конкретному випадкові звертатимуться до висловлень Зерова й обговорюватимуть їх. І тому ми не маємо жадної потреби опинялися тут на кожній точці. Обмежімося стислим переліком основного.

Відповідаючи на запитання: «Що являє собою Франко як “цілий чоловік”, “цілий творець”?» (с. 124), Зеров вказує на драгоманівство Франка («Під драгоманівським впливом зложилася мистецька ідеологія раннього Франка»; «Ці самі літературні принципи, реалізм – натуралізм – наукова підкладка – аналіза, Франко переносить з повістей на ранні поезії» (с. 166–7); на мужицтво Франкове («Радісне відчуття свого мужицького кореня характерне для всього цього покоління радикальної інтеліґенції, і особливо виразно воно виступає у Франка», с. 129); каменярство, як заповітний настрій, його звичайне самоозначення («З “Каменярів”, як із центру, радіусами розходяться всі інші мотиви ранньої Франкової лірики» (с. 131). Після цього Зеров спиняється на трьох «тяжких епізодах», «великих неприємностях, що їх довелося пережити поетові» (боротьба за катедру в університеті; цькування за вимірені проти рутенства статті в «Житті і Слові»; розрив з польськими радикальними та соціялістичними колами, с. 133–138), і відзначавши, що своє внутрішнє роздвоєння він, Франко, об’єктовує в низці нав’язливих, настирливих видінь, уперто повертаючись до них на протязі п’ятнадцяти років (с. 138), Зеров аналізом «трьох видінь», відображення в «Поєдинках» та «Похороні», показує «глибину Франкового самозаперечення, його “низини”, його падіння з “вершин” “каменярського” героїзму» (с. 141).

«Каменярські настрої “Вершин і низин”, їх сувора й молода простолінійність, що ставить перед людиною вимогу героїчної служби громаді до самовіддання і до саможертви, пройшовши в добу “Зів’ялого листя” і “Днів журби” жорстоку життьову школу, етапи щемлячого болю людини, що падає під ярмом прийнятих на себе обов’язків, — “Семпер тіро” достоюється нарешті в сосудах гуманности і філософічного спокою», — такий є той «триступінний» ряд, на який, за Зеровим «розкладається поетичний розвиток Франка» (с. 144).

Закінчує свою статтю про Франка Зеров розглядом «Мойсея», твору, «в якім добачають звичайно синтезу цілої творчости поетової» (с. 145). «В “Мойсеї” нас цікавить не так тема, як поетова спроба підвести підсумки своєї творчости, сказати своє останнє слово, викоронувати своє життьове мандрівництво» (с. 146). «Мойсей», продовжує Зеров свою аналізу, «у суті повторює триступінний розвиток Франкової творчости: від героїзму “Каменярів”, через ліричні жадощі і боління (“Зів’яле листя”, “Із днів гурби”) до мудрої резолютивної зрівноважености “Семпер тіро”» (с. 146).

І характерно! — свого статтю Зеров закінчує знов повтореним протиста-вленням Олеся й Франка. Не Олесь, а Франко!.. «Покоління підіймаються й падають, провідники спиняються на роздоріжжях, помиляються, гинуть у сумнівах, але маси йдуть своєю незмінною, неминучою стежкою до кращої, все таки, будучини, — такий висновок з поеми Франка (с. 147). І Франка народ, маси йдуть вперед, «строга закономірність історії тягне нові покоління на неминучий шлях, в то, що статися мусить»; тим часом у Олеся вони повертають назад.

«Що в “Мойсеї” ми маємо справді героїчне звінчання життьового діла Франкового, його поетичний подвиг, це ми відчуваємо, відразу, коли спробуємо зіставити цю поему хоча б з Олесевим етюдом “По дорозі в казку”. В Олеся провідник теж гине по дорозі до заповідної мети, але маси з гуканням і свистом повертають назад, зникають в найглибших нетрях лісу. Він, герой, кличе їх, пробує навернути, але післанець з Казки перебиває його гіркою реплікою: “Твого вже голосу ніхто почуть не може”.» (с. 148).

Є глибший сенс у цьому зіставленні Франкового «Мойсея» і Олесевого етюда «По дорозі в казку». Не дурно саме цим зіставленням закінчує Зеров свою статтю про Франка. Є глибший сенс в засудженні Олеся, в тому присуді, який вирік Зеров Олесеві в своїй про нього статті, в боротьбі, яку вів Зеров проти покоління, репрезентованого «модерністами». Поворот од Олеся до Франка, проголошений Зеровим, є проклямативним ствердженням принципів, які клав Зеров; поет і метр, в основу створеної ним літературної «школи». В Франкові, а не в Олесі шукав Зеров виправдання її ствердження для свого власного життьового діла.

І саме так ми повинні сприйняти рядки, якими закінчується стаття Миколи Зерова про Франка-поета: «В цім героїчнім напруженні, з цій перемозі над скорбним і маловірним духом, над життьовими обставинами і добою — і полягає та величність, в якій тепер не сумнівається, здається, ніхто й яка не дозволить, хоч як би змінилась умови нашого життя, забути його, як поета» (с. 148).

Кожна філософія є самовизнанням її творця, зяуважив Ніцше. Отож і цю кінцеву репліку, і цілу статтю Зерова про Франка ми сприймаємо не лише як історико-літературний нарис, але й разом з тим, як автокоментар Зерова до власної своєї поезії, як особисто ним висловлений погляд на творчу свою роботу, на творче своє покликання, на власний свій, подвиг!
В своїх історико-літературних статтях М. Зеров раз-у-раз посилається на Франка, цитує його висловлення й думки. Про кого б не писав Зеров — про Куліша або Самійленка, про Свидницького або Лесю Українку, однаково про Рильського або полемізуючи з Дорошкевичем — завжди на згадці у Зерова та або інша цитата з Ів. Франка, поета або дослідника.

Розуміється, Зеров був надто самостійний, щоб послугуватися «Франковими категоріями», як остаточними даностями, але тим цікавіше було б простежити, як «Франкове» відображувалося в концепціях Зерова, на яких стиках Зеров зустрічається з Франком і в чому вони сходяться в своїх літературознавчих поглядах і історико-літературних оцінках.

Ми могли б почати з Куліша і… В статті «Поетична діяльність Куліша» два останні розділи (7 і 8) присвячено обговоренню поглядів Франка на Куліша. Обидві теми, перша — про перекладацьку діяльність Куліша, і друга — про відношення Куліша-поета до Шевченка, Зеров трактує в безпосередній ув’язці з висловлюванням Франка. Мова йде про «місце Куліша в історії української перекладної поезії (с. 50)». Зеров аналізує «шляхи стилістичних шукань Куліша на схилі поетичної його роботи» (с. 49), і, відповідно до цього, спиняється на питанні про архаїзми в поетичній мові у Куліша, Франко вважав, «що дар стиліста і глибоке знання мови у Куліша обнижувалось його доктринами про високий стиль та староруську мову» (с. 49). Цитуючи те, що писав Франко в своїй передмові до Кулішевого перекладу «Чайльд-Гарольдової мандрівки» (Львів, 1905), в статті про Вол. Самійленка і вказуючи на його ж думки в листах до Драгоманова, Зеров повторює наведене твердження Франка. «Справді, в свою чергу нотує Зеров, словник “Позиченої кобзи” вражає слов’янщиною та російщиною» (с. 49). Зеров не виходить за рамки сказаного Франком. Франко вказує на «неповертливість, дубову схоластичність» мови Куліша в його перекладах. Зеров повторює: «Переклади з Гайне видаються найважчі у всій “Позиченій кобзі”.» (с. 49).

Зазнаючи: «в 90-их рр.. Кулішеві переклади не всім уже припадали до смаку; багатьом здавалося, що Кулішеві псує справу високий стиль старорущини» (с. 51). Зеров посилається на Франка. Порівнюючи переклади з Байрона Куліша й Старицького, Зеров зауважує: «Обидва автора далекі від ритму оригиналу», з посиланням знов до Франка: «Про те і Франко. Передмова до “Чайльд-Горольдової мандрівки” (Львів, 1905)» (с. 52).
Од питання про місце Куліша в історії української перекладної поезії, висвітленого, як ми бачимо, в безпосередньому зв’язку з відповідними поглядами Франка, Зеров переходить до наступного питання, останнього в його статті про Куліша: «До питання про ролю і місце Куліша в розвитку української поезії пошевченківської пори» (с. 53). І тут, як і в попередньому випадку, Зеров обговорює це питання, зважаючи в першу чергу на Франка. «Досі, — пише Зеров, — те місце визначалося йому (Кулішеві), як одному з епігонів Шевченка, хоч і найталановитішому з них. Найповніше й найґрунтовніше висловив цю думку про епігонство Кулішеве Франко в своїй статті про Старицького» (с. 50). За цим іде довга цитата з Франка, де останній висловлює свій погляд на Кулішеві «Досвідки». Франкову думку висловлено гостро й її приймає Зеров. «В цій гострій характеристиці “Досвідок” нічого не можна заперечити, — пише Зеров; — Це висновок, до якого незмінно приводить більш-менш детальний розгляд тематики та поетичної техніки збірника» (с. 54). Тезу Франка про переживання Шевченкового стилю в «Досвітках» Зеров стверджує посиланням на Пільчикова, Кониського й Костомарова.

Але, згодившись з Франковою оцінкою «Досвіток» й прийнявши сказане Франком, Зеров однак розходиться з Франком в його поглядах на «боротьбу з Шевченком», яку Куліш розпочав своєю «Xуторною поезією». «На думку Франка, повстання Кулішеве проти Шевченка не було вдатне: “Куліш не зміг до кінця життя вирватися з того круга понять, образів та проблем, яві геніяльною рукою поклав перед Україною Шевченко. Куліш до смерти воював з Шевченківськими поняттями та образами... Навіть екскурсії на поле европейської науки та літератури, праця над Шекспіром та Біблією не могла вказати йому певного виходу. Всюди він знаходив ненавидну тінь Шевченка (пор. Шевченкові “Псальми” та Кулішів “Псалтир”) і всюди, мов ланцюг каторжника, тяглося за ним болюче почуття його епігонства”» (с. 55).

І тут починаєтеся розходження межи Зеровим і Франком. Навівши процитоване місце з Франка, Зеров продовжує: «Все це дуже яскраво і красномовно. Але чи не більше тут красномовства, ніж правди? Чи можна вже так завзято настоювати на запеклій ворожості Куліша до Шевченка («ненавидна тінь»)? (с. 55). І якщо Франко твердить, що Куліш до смерти не міг вирватися з круга Шевченкових «понять, образів та проблем» то Зеров висуває прямопротилежне твердження: «Виходив він (Куліш) із кругу Шевченкових думок та образів. Гук боротьби в його “Дзвоні” раз-у-раз стихає і тоді ми чуємо його власні, глибокі і спокійні звуки, його заповітні думи, бачимо образи, з золота яких стерто дим і куряву бою» (с. 56).

Погодившись з Франком в погляді на «Досвітки», Зеров однак не погоджується з Франковою оцінкою цілого Куліша як епігона. «Куліш, твердить Зеров, дійшов великої своєрідности як поет» (с. 56). «В цій галері (строфіки) регулярний й розмаїтий Куліш цілком одійшов од Шевченка» (с. 57). І Зеров резюмує: «Все це дозволяє нам не погодитися з думкою Франка про його (Кулішеве) безвихідне, замкнене епігонство» (с. 57).

І ця суперечка з Франком в остаточній оцінці Куліша дуже характерна. Адже ж мова йшла про два шляхи розвитку української поезії. Наприкінці своєї статті про Куліша Зеров підніс кардинальної ваги питання: чи Шевченків шлях української поезії є єдиний, чи є ще позашевченковий, іннший, Кулішів? І, супроти Франка, Зеров відповів на це питання позитивно. Ми мусіли б навести повністю цей абзац (с. 57–8) і детально прокоментувати його, бо саме тут ми зустрілися з темою «антишевченківства» Зерова й «неоклясиків», з темою їх «кулішівства» («Його — Куліша — заперечення Шевченка було найзавзятіше», с. 59), але це окрема тема й її годиться обговорювати окремо.