Див. першу частину >>

Девід Бранденберґер. «Людям не подобається марксистський аналіз...»: Початки радянського культу героїв і героїзму. Частина 2

Офіційний наголос початку 1930-х на доступній, дидактичній літературі відобразився не лише в різних проектах Горького. Радянська масова культура як така також зосереджувалася на партійній історії, революції, громадянській війні та індустріалізації в художній літературі, поезії, малярстві, фотографії та кіно, і з плином часу це лише увиразнювалося. Але, як уже було сказано на початку статті, хоч оспівування народного героїзму залишалося на порядку денному, і хоч автори часто зосереджувалися радше на вигаданих протагоністах, аніж на справжніх робітниках-ударниках та армійських командувачах, вони досі побивалися над концепцією героїзму в той же спосіб, що і їхні сучасники − журналісти та історики. Приміром, одним із найвідоміших ранніх романів соціалістичного реалізму був «Як гартувалася сталь» Н. А. Островського (1932–1934). Це фрагментований, поділений на численні епізоди твір, події якого зосереджені на подвигах періоду громадянської війни Павла Корчаґіна – вигаданого персонажа, писаного з самого Островського. Корчаґін, вроджений бунтар, інстинктивно розрізняє добро та зло і лише дуже поволі розвиває справжнє марксистське розуміння класового конфлікту під опікою свого брата, більшовицького моряка, а також однієї комсомольської активістки. У романі Островський використовує Корчаґіна, щоб показати, що остаточний сенс життя можна віднайти лише в революційній боротьбі. Перші рецензії на перші розділи роману висловлювали стурбованість тим, що Корчаґін був недостатньо героїчним і надто невпевненим. У відповідь на таку критику Островський та його редактори не лише змінили опис Корчаґіна в подальших частинах, а й виправили та перевидали перші видання. Вони також посилили злободенність та актуальність розповіді Островського, вплівши її у контекст дореволюційних та революційних років, ввівши туди як другорядні персонажі Лєніна, Сталіна, А. В. Косарева, І. Е. Якіра, Д. П. Жлобу, Н. П. Чапліна1. Ще до смерті Островського в 1936 році роман «Як гартувалася сталь» став одним із найканонічніших творів соціалістичного реалізму.

Інші, старіші, романи теж пройшли через подібний процес ревізії, пристосовуючись до нового наголосу на дидактичному героїзмі. У «Цементі» Ф. В. Ґладкова (1925), котрий став головним прототипом соцреалістичного роману, Bildungsroman’ний2 наратив зосереджено на Ґлєбі Чумалову, його дружині Даші, яка проживає окремо від нього, та їхніх спробах заново відродити цементну фабрику після завершення громадянської війни. Розповідь Ґладкова зачіпає конкурентні бачення економічного відродження часів непу – заклик комуністів-ідеалістів до продовження класової війни та радикального колективізму проти обстоювання прагматиками modus vivendi з дрібнобуржуазними елементами. Протагоністи втілюють ці конфлікти і на приватному, і на публічному рівнях. Чумалов – це такий собі неотесаний і нерозважливий пасіонарій із прогресивними мріями про фабрику, чиє роздратування зростає разом із партійною бюрократією та вільнодумством дружини. Свою емансипованість Даша проявляє лідерством у місцевій жіночій секції партії та сексуальними зв’язками із червоними партизанами і партійним керівником Бадіним. Мірою того, як у 1930-ті роки толерантність радянської літератури до таких суперечностей спадала, Ґладков переписував ключові розділи свого твору, зробивши Чумалова та його дружину кращими рольовими моделями. Чумалов стає менш вульгарним і вибуховим. Даша починає розкаюватися через свою невірність і відмовляється від Бадінових пропозицій. Як наслідок, лінія оповіді стає гармонійнішою, менше зосереджуючись на конфліктному внутрішньому світі протагоністів і їхніх міжособистісних взаєминах, а більше на їхній боротьбі на виробництві3. Як і Корчаґін, Чумалов відмовляється від бунтарства заради дисципліни партійного активіста.

Інший роман Ґладкова – «Енергія» – змінюється за подібним взірцем. У цьому романі (початий на межі 1926–1927 років і опублікований 1932-го) колективним героєм і протагоністом є вся бригада робітників Дніпрогесу. У початковому варіанті школярка Катя Бичкова, партійний активіст Мірон Ватаґін, начальник Балєєв, а також інженер Кряжич майже не виявляють свої характери або особисті риси, крім тих, які необхідні для вираження їхнього ставлення до роботи. Та за якийсь час Ґладков переглянув свій роман, щоб посилити взаємодію між окремими протагоністами та сюжетно оживити їхню еволюцію від чесних, але недалекоглядних робітників до цілком свідомих героїв-трудівників і рольових моделей для соціуму4.

Подібно й у «Брусках» Ф. І. Панфьорова з часом посилено наголос на героїчному в описі пореволюційного селянства. В початому 1927 року романі протагоніст Кирило Здаркін спершу постає конфліктною особою, що сумнівається в аграрній програмі партії і власній відданості цій справі. Частину з цих вагань виражено в діалогах – як із іншими, так і з собою, інші відображено в приступах сексуальної імпотенції. Коли ж Здаркіну не дошкуляє ця метафорична слабкість, він схильний до маніакальності, вираженої в його дикій поведінці щодо низки другорядних персонажів, а також в імпульсивному рішенні наставити зброю на місцевих селян під час збору зерна 1930 року. Чимало з цього було переписано у 1933–1935 роках, і автор перетворив Здаркіна на спокійнішого та однозначно позитивного героя без такого розшарпаного внутрішнього світу5.

«Комісари» Ю. Н. Лібедінського також про долю героїв громадянської війни після початку непу. В цьому романі, написаному 1926 року, кілька політкомісарів збираються для перепідготовки: ідеальний контекст для замальовок різних характерів, щоби проаналізувати зв’язок між соціальним походженням, класом і свідомістю. Лібедінський, провідний член РАППу і близький знайомий Авербаха, у «Комісарах» спершу виявляв серйозний інтерес до слабкостей своїх пересічних протагоністів. Деякі з офіцерів роману розчаровані або ж налякані непівськими поступками ринкові, інші адаптуються до відновлення капіталістичних економічних взаємин трохи легше. Доволі успішний, роман «Комісари», втім, перейшов через низку редагувань наприкінці 1920-х – початку 1930-х років, мірою того, як зміни в літературній політиці почали вимагати від протагоністів меншої складності й більшої дидактики6. Хоч і незначні, порівняно з посутнішими виправленнями в інших «класиків», зміни в «Комісарах» засвідчують уважність видавців до змінних вимог партії.

Поезія, як і проза, також вихваляла героїчне. А. А. Сурков був одним із піонерів теми, зосереджуючись у середині 1930-х на ліричних розмірковуваннях про доблесть і самопожертву під час громадянської війни. Особливо прикметна поетична присвята офіцерському корпусові Червоної армії під назвою «Командири». В цьому творі Сурков прославляє низку героїв за їхню службу на захист республіки впродовж 1917−1921 років, а також дякує за їхній внесок у безпеку та переозброєння в наступні роки:

Отряды в атаки,
Железные люди – большевики.
Ломая когти гидре-разрухе,
Маштабами дел потрясая весь мир.
Росли Ворошилов, Буденный, Блюхер,
Чапаев, Пархоменко, Щорс, Якир.
За ними прошли мы огонь и воды,
Свинцовый поток и шрапнельный ад7.

Як і Островський, Ґладков та інші в прозі, Сурков у поезії використовує конкретних героїв для втілення чеснот усього суспільства.

Щось схоже можна побачити і в малярстві того періоду, портретах і скульптурі. Показовою в цьому контексті є велика виставка, підготована 1933 року з нагоди відзначення п’ятнадцятиріччя створення Червоної армії. Згідно з проголошеною місією виставки, її найбільше цікавило «мистецтво, що закликає до нових перемог, мистецтво, що мобілізує маси на укріплення оборони соціалістичної батьківщини». На практиці це означало мистецьке зображення реальних солдат і офіцерів Червоної армії в їхній щоденній службі на державу. Цей новий наголос на реалізмі та доступності нарочито контрастував із давнішими виставками воєнного мистецтва та пропаганди, в тому числі, приуроченими до ювілеїв 1923 та 1928 років. І хоча свого часу ті експозиції було визнано успішними, в ретроспективі на них почали дивитися як на надто незрілі та надміру залежні від аванґарду. Як сказано в офіційному вступі до виставки 1933 року, «головним творчим висновком», зробленим із минулого досвіду, є наголошене «утвердження та поглиблення радянської тематики» та «відхід від ілюстративності до поглибленої, образної, реалістичної мови». Кінцевим результатом, як показує каталог виставки, стала величезна колекція полотен, скульптур і плакатного мистецтва, присвяченого конкретним героям-військовим. Із представлених 628 творів більшість зображала війська Червоної армії в бою або ж під час тренувальних вправ. Сто з них стосувалися провідних політичних і військових лідерів у різних контекстах і деталізували близько 60 різних відомих особистостей – від Лєніна, Сталіна, К. Є. Ворошилова до М. Н. Тухачевського, В. К. Блюхера, І. Е. Якіра, Р. П. Ейдемана, С. М. Будьонного, Я. Б. Ґамарніка, А. І. Корка, Я. І. Алксніса, І. П. Уборєвіча, І. А. Халепського та І. П. Бєлова8. Подібне зосередження на відомих особистостях у збройних силах помітне і в знаменитому великоформатному фотоальбомі Ель Лісіцького «Робітничо-селянська червона армія», виданому 1934 року9.

Героїзм почав домінувати в ці роки й на кіноекрані. Оборонні й партійно-зорієнтовані теми, звісно, не були чужими для радянського кінематографа і до середини 1930-х, але чимало з найвідоміших стрічок – «Арсенал» О. П. Довженка, «Три пісні про Лєніна» Дзиґи Вєртова тощо – критикували за аванґардистський «формалізм» та ігнорування доступності10. Краще сприймали кінохроніки, які регулярно висвітлювали головні паради, військові тренування, а також буденне життя у війську. І справді, цей журналістський формат на початку 1930-х пропонував, мабуть, стільки ж образів для обговорення та наслідування, як і Островський та Ґладков11. Але, мабуть, найвідомішим хітом масової культури, пов’язаним із новою героїчною тематикою, був кіноблокбастер «Чапаєв», знятий «братами» Васільєвими 1934 року12. Швидко дороблений, щоби встигнути водночас до сімнадцятої річниці революції та п’ятнадцятої річниці радянської кіноіндустрії, «Чапаєв» начебто спирався на однойменний роман 1923 року Д. А. Фурманова. Ну, якщо і спирався, то типове визнання такої заслуги у початкових написах фільму – «за матеріалами Д. А. Фурманова і А. Н. Фурмановой» – насправді приховує непросту історію. Виявляється, що 1924 року Фурманов сам написав сценарій, зіпертий на свій напівбіографічний роман, але в епоху непу його не прийняли на Лєнінградській кіностудії, очевидно, через немодне тоді зосередження на одному культовому індивіді. Вісім років потому (і вже давно після Фурманової смерті 1926 року) його вдова спробувала відродити ідею за допомогою власного сценарію, очевидно, відчувши зміну в ставленні масової культури до індивідуальних героїв. Цього разу «Лєнфільм» запропонував рукопис Ґ. Н. і С. Д. Васільєвим, які визнали його потенціал і відразу ж взялися, спільно з Фурмановою, за створення простішого, «кіношного» сценарію13.

Та, попри нове сприйняття індивідуальних героїв, «Чапаєв» залишався складним для переробки. Так пояснили Васільєви згодом:

Надо было решить вопросы стиля. Надо было соединить эпическую легендарность самого образа Чапаева с реалистичностью его показа. Разрешить эту новую, возникающую в процессе становления вещи проблему тоже было для нас очень серьезной задачей.


Как совместить, с одной стороны, легенду, а с другой стороны – реальные события, реалистически показанные? С одной стороны, эпос, с другой стороны – самые простые, обыденные вещи? Вопрос о совместимости этих двух линий был не менее важным, чем вопрос о всей сюжетной конструкции, об историзме и пр[очем].

За рішенням Васільєвих, багатьох другорядних персонажів із роману-оригіналу було забрано, як і чимало нюансів і неоднозначностей щодо головного героя та оповідача від першої особи Клічкова. В романі Клічков − політично свідомий, хоч із певними сумнівами, військовий комісар, який спершу обирає покровительське ставлення до Чапаєва з огляду на його неписьменність, політичне невігластво і схильність до сваволі та жорстокості. Іншими словами, Фурманов змальовував Чапаєва як втілення селянської анархії, а Клічкова − як втілення партійної боротьби заради приборкання та дисциплінування цієї примітивної люті. Васільєви розуміли, що вони не можуть побудувати сценарій 1934 року на такому крайньому протистоянні, тож переробили Клічкова (тепер уже названого Фурмановим) на спокійного, вмілого та впевненого в собі наставника. Чапаєва теж «опрацювали», компенсувавши йому брак книжкових знань вродженою гострою політичною інтуїцією, яку він виражає в яскравій простонародній мові14.

Зобразити Чапаєва в такій доступній, популістській манері виявилося складним завданням. А дія в період громадянської війни ще більше ускладнила справу, адже Васільєви усвідомлювали, що загальноприйнятий тоді жанр воєнного кіно лише утруднив би глядачеві сприйняття героя:

[Н]адо создать советского героя, не идя по линии обычных представлений о герое в батальной картине, а найдя такой подход, чтобы зритель поверил в него, прежде всего поверил в возможность реального существования этого героя. Если вы преподнесете героя, наделенного сверхчеловеческими качествами, героя на котурнах, то вы услышите от зрителя: «Да, это действительно герой, но я таким быть никогда не смогу». Это никакого отклика не найдет. Вопрос в том, чтобы заставить зрителя убедиться в реальности героя и поверить образу на экране, полюбить его, захотеть подражать ему, – вопрос чрезвычайной остроты и важности, обойти его никак нельзя15.

Такі твердження свідчать про те, як серйозно митці на початку та в середина 1930-х років ставилися до потреби часу мати культові образи та динамічні характери для наслідування.

Мал. 4. Реклама фільму «Чапаєв», режисери – брати Васільєви («Ленфильм», 1934). Взято з: Вечерняя Москва. – 15 ноября 1934. – с. 4.

Мал. 4. Реклама фільму «Чапаєв», режисери – брати Васільєви («Ленфильм», 1934). Взято з: Вечерняя Москва. – 15 ноября 1934. – с. 4.

 

Мал. 5. Кадр з фільму «Чапаєв».  «Чапаєв» урешті вивів на передній

Мал. 5. Кадр з фільму «Чапаєв».

«Чапаєв» урешті вивів на передній план особистість коштом класу – щось, що раніше було фактично нечуваним для радянського кіно. Таке зневажання ідеологічної ортодоксальності стало причиною того, що очільник Головного управління кінофотопромисловості Б. З. Шумяцький втратив самовладання, коли його попросили показати попередню версію «Чапаєва» Сталіну за кілька днів до 7 листопада 1934 року – дати виходу на екрани. І ця тривога виявилася цілком обґрунтованою, адже спочатку вождь із підозрою та невдоволенням поставився до перших сцен «Чапаєва». Насправді, лише на двадцятій хвилині фільму він почав розуміти принаду неконвенційного героїзму оповіді. За твердженням Б. З. Шумяцького, під час перегляду Сталін пережив щось на кшталт прозріння і добрий десяток разів упродовж листопада того року просив про повторний показ, переглядаючи фільм із представниками свого найближчого оточення. Вітаючи харизматичний популізм і загальнодоступність, Сталін оголосив, що «Чапаєв» «чудово, розумно і тактично зроблений», а також прорік, що фільм «бути мати велике виховне значення»16. Це твердження він повторив і в своєму ювілейному посланні, адресованому працівникам кіноіндустрії в січні 1935 року, де він із задоволенням зарахував «Чапаєва» до фільмів, «що мобілізують на виконання нових завдань і що нагадують як про досягнення, так і про труднощі соціалістичного будівництва». Не бажаючи обмежуватися лише цим схваленням, Сталін, крім того, відвів убік Довженка і порадив зняти фільм про «українського Чапаєва» – М. О. Щорса17.

Маємо зауважити, що «Чапаєв», звісно, не був першим фільмом на радянські теми з акцентуванням героїзму, знятим для масової аудиторії. Аґітпроп вимагав доступних фільмів іще з кінця 1920-х і отримав перші замовлені героїчні драми – «Зустрічний» і «Юність Максима» – відповідно 1932 і 1934 рр.18. «Зустрічний» починається протистоянням − загалом легко передбачуваним − у виробничому цеху між Павлом (ідеалістичним, але наївним підмайстром), Бабченком (політично відсталим старим працівником-пияком), Скворцовим (інженером, котрий потай тужить за старим режимом) і Васею (кмітливим і харизматичним очільником парткому заводу). Важливо, що у «Зустрічному» ці характери наповнені гумором та гуманізмом, що робить фільм водночас ідеологічно дидактичним і доступним. Таке поєднання, згідно з авторитетами на кшталт В. Б. Шкловського і Ґ. М. Козінцева, призвело до великого прориву19. «Юність Максима», випущений разом із «Чапаєвим», зосереджується на початках кар’єри більшовицького революціонера, акцентуючи на схожій моделі політичного дозрівання від спонтанності до свідомості. «Юність Максима» був не менш схематичний, ніж «Чапаєв», але фільмові посприяли талановита гра акторів і майстерний сценарій, які забезпечили юному Максимові захопливий, майже скандально не-більшовицький старт в революційному русі20.

Разом ці три фільми позначили початок нової епохи в радянському кінематографі. Дві інші стрічки – «Селяни» та «Аероград» – в 1935 році підхопили цю естетику народного героїзму, відображаючи селянські спільноти, поділені за класовими лініями. В обох випадках звичайні люди беруться за викривання ворогів, прихованих серед місцевого населення, показуючи, що героїзм і класова свідомість є такими ж важливими на початку 1930-х, як були і в період між 1917–1921 рр.21. Іще винахідливішим був інший фільм 1935 року режисера Ю. Я. Райзмана про провінційну авіашколу. «Льотчики» починаються з того, що хвацькому, готовому до ризиків пілотові Сергієві Бєляєву висувають догану за бездумні витівки в повітрі. Інша учениця, Галя Бистрова, вчиться на його помилках і здобуває відповідальну посаду в школі для льотчиків, врешті ставши пілотом-випробовувачем літака нової конструкції. Як з’ясувалося, поєднання молодості, таланту, мужності й самоконтролю в Бистровій водночас надихало й було політично похвальним, на що вказує і рецензія у «Ізвестіях»: «В “Льотчиках” нові люди. Вони показані так, що ми маємо право вимагати, щоб наші майстри мистецтва вчилися у Райзмана скромності, глибини і правди в змалюванні характерів справжніх нових людей, людей нашої країни»22.

Мал. 6. Реклама фільму «Селяни», реж. Ф. М. Ермлєр («Ленфильм», 1935). Взято з: Вечерняя Москва. – 29 марта 1935. – с. 4.

Мал. 6. Реклама фільму «Селяни», реж. Ф. М. Ермлєр («Ленфильм», 1935). Взято з: Вечерняя Москва. – 29 марта 1935. – с. 4.

 

Мал. 7 Реклама фільму «Льотчики», реж. Ю. Я. Райзман («Мосфильм», 1935). Взято з: Вечерняя Москва. – 16 апреля 1935. – с. 4.

Мал. 7 Реклама фільму «Льотчики», реж. Ю. Я. Райзман («Мосфильм», 1935). Взято з: Вечерняя Москва. – 16 апреля 1935. – с. 4.

Дискусія про героїчне в радянському кіно була би неповною без згадки про ще один фільм – «Джульбарс» 1935 року. Стрічка оповідає історію про старого проводиря з Середньої Азії Шо-Мурада, його внучку Пері, їхню німецьку вівчарку та очільника з ближнього прикордонного підрозділу Ткаченка. На початку історії Ткаченко рятує Шо-Мурада, і той у подяку віддає рятівникові свого пса, Джульбарса. Тимчасом, купка озлоблених місцевих, включно з багатьма колишніми багатіями (баями), вирішує атакувати державний караван. Коли вони почали реалізовувати свій план, викравши в процесі Шо-Мурада й Пері, Ткаченко з товаришами та у супроводі Джульбарса приходять на допомогу. Фільм прогнозовано показує середньоазійське суспільство розділеним між традицією та орієнтацією на зміни. Він також нав’язує чимало орієнталізму, визначаючи, що єдиний шлях до радянської індустріальної модерності можливий завдяки чужинцям-приходькам, символічно втілених у пожаданому каравані та гарнізоні прикордонників явно слов’янської зовнішності. Хоч караван, як з’ясувалося, перевозив партію підручників та іншої ідеологічної літератури, головним джерелом просвітництва у фільмі постає Ткаченко, котрий, мужній та співчутливий, також із повагою ставиться до місцевої культури. На противагу Чапаєву, Ткаченко політично грамотний, вірний партії (що доводить портрет Ягоди в нього на стіні), і не боїться незнайомого оточення. Здатний підтримувати порядок, не ображаючи місцевих, Ткаченко водночас є і комісаром, і товаришем. Як швидко зреагував рецензент у «Ізвестіях», персонажа Ткаченка надихає служба, яку він та його підрозділ здійснюють на захист СРСР:

С большим интересом следит зритель за жизнью стражей наших границ – советских пограничников. Спокойные и мужественные, они несут трудную, караульную службу на далеких кордонах советского государства. Их тяжелая опасная работа вызывает восхищение. Глядя на них, проникаешься глубокой уверенностью, что враг не найдет ни одной лазейки, ни одной щелочки для того, чтобы пробраться на нашу территорию. Эта уверенность укрепляется еще больше, когда мы видим, как по первому сигналу пограничного командования населения всех близлежащих кишлаков поднимается, как один человек, для защиты советской земли23.

Іншими словами, «Джульбарс» не лише показував аудиторії низку справді героїчних солдат, а й подавав приклад того, як їхня благородна поведінка може пробуджувати подібні ж цінності в усього населення.

У другій половині 1930-х років, десь тоді, коли «Джульбарса» мали випустити на екрани, кампанія довкола радянського героїзму розширилася, охопивши нову групу героїв із народу. Як і раніше з челюскінцями, каталізатором стала подія на низовому рівні, що миттєво привернула увагу: А. Ґ. Стаханов, шахтар у шахті «Центральна-Ірміно» на Донбасі, встановив значущий рекорд із видобутку вугілля за одну шестигодинну зміну. Спершу пов’язувана з місцевим рухом передовиків, подія швидко привернула увагу партійної верхівки, а потім і всього суспільства, коли матеріали про це з’явилися у всесоюзній пресі24. Журналісти та партійні очільники відчули, що подвиг Стаханова можна використати для стимулювання продуктивності на виробництві чи деінде в економіці й почали популяризувати оповіді про звичайних робітників і селян, які встановлювали рекорди з продуктивності або ж проявляли незвичайну майстерність у своїх царинах діяльності. За кілька місяців стаханівський рух затьмарив рух ударників як мобілізаційний принцип, коли звичайні радянські громадяни, задіяні в промисловості та сільському господарстві, відгукнулися на заклик газети, широко долучившись до руху, який тоді називали «рекордоманією». 19 вересня А. Х. Бусиґіну зарахували рекорд із виковування колінчастих валів на Горьковському автомобільному заводі. Два дні потому Н. С. Смєтанін обтягнув 1400 пар черевиків на Лєнінградській взуттєвій фабриці «Скороход». Згодом із Донбасу повідомили, що машиніст П. Ф. Кривонос на лінії Слов’янськ−Лозова наростив швидкість руху майже сорок кілометрів за годину. З вичузької фабрики імені В. П. Ногіна інформували, що М. І. та Є. В. Виноградові, працюючи в дві окремі зміни, зуміли проконтролювати роботу дев’яноста чотирьох, а кілька днів потому й ста автоматичних ткацьких станків «Нортроп». М. С. Демченко зібрала 523 центнери цукрового буряка з одного гектара. І. І. Гудов установив рекорд на фрезерному станку. В. С. Мусінський розпиляв 221 кубічний метр лісу тощо. Результати цієї активності хвалили в середині листопада в Кремлі на Всесоюзній нараді стахановців промисловості і транспорту, де визначні представники руху розповідали, як вони кидали виклик плановим результатам і встановлювали нові виробничі рекорди. Вони також скористалися трибуною зборів, щоб запропонувати нові ідеї та технічні рішення, які мали б застосувати в усіх інших галузях економіки25. У своїй промові Стаханов приписав Сталіну створення суспільства, в якому такі досягненні стали можливими й подякував тому за можливість жити «щасливим життям нашої країни», а також «радощами і славою нашої прекрасної батьківщини». Сталін погодився, що такий трудовий героїзм був можливий лише в соціалістичній економічній системі й похвалив таких робітників, як Стаханов, за зростання продуктивності, яке очевидно революціонізувало радянське суспільство. «Жити стало краще, товариши, – промовив він свій знаменитий вислів, – жити стало веселіше». Цитата стала девізом усього наступного періоду26.

П’ять наступних зустрічей після цього було проведено між груднем 1935 та березнем 1936 рр., щоб піддати далекосяжному розголосу імена рекордсменів-водіїв комбайнів і тракторів, керівників машино-тракторних станцій, а також спеціалістів із тваринництва, льонарства та коноплярства27. Ці збори були головною темою в центральній пресі, яка сторінка за сторінкою подавала промови делегатів і світлини проведених зібрань. Також щоб розширити їх мобілізаційний та натхненний вплив, державні друкарні випустили довговічнішу апологетику − стенографічні записи нарад у палітурках та святкові альбоми28. Н. І. Бухарін вітав нову когорту героїв, зауваживши, що хоч і за старого режиму були свої знаменитості, зазвичай вони були чи то кримінальними злочинцями, чи то паразитами або ж лінивими представниками дворянства і духовенства – «чим завгодно, але тільки не людьми праці». Але тепер, продовжував він,

Теперь герои и героины – прежде всего люди труда. Они – не монахини, не Симеоны Столпники. Они не носят вериг, не хотят вовсе всю жизнь поститься. Наоборот: они уничтожают нищету, ломают ее смрадные очаги, добивают бескультурье. Они хотят иметь все радости и наслажденья жизни. Но они не герои перины, туфель и халата, а герои труда, борьбы, творчества, настоящих подвигов, сильных характеров, могучих страстей29.

Бухарін, згадавши про ключову роль, яку праця відіграла в репутації таких осіб, як Стаханов, Бусиґін і Демченко, наголосив на тому, що такі їхні досягнення були наслідком лише важкої праці та політичної свідомості.

Мал. 8. Нові маршали: Ворошилов, Єгоров, Тухачевський, Блюхер і Будьонний. Взято з: Правда. – 21 ноября 1935. – с. 1.

Мал. 8. Нові маршали: Ворошилов, Єгоров, Тухачевський, Блюхер і Будьонний. Взято з: Правда. – 21 ноября 1935. – с. 1.

Відразу після початку першої наради стахановців, центральна преса вибухнула ще однією великою історією – підвищення К. Є. Ворошилова, М. Н. Тухачевського, С. М. Будьонного, В. К. Блюхера та О. І. Єгорова до звання маршала. Далі йшли І. Е. Якір, Я. Б. Гамарник, І. П. Уборєвіч, І. П. Бєлов, Б. М. Шапошніков, В. М. Орлов і С. С. Камєнєв, котрі стали командирами першого рангу в новій військовій ієрархії30. М. Є. Кольцов описав у «Правді» ці службові просування героїчними термінами, називаючи нових маршалів «Суворовими» і протиставляючи їхні досягнення безсиллю імперських російських генералів під час Першої світової війни31. Декілька тижнів потому ці кар’єрні зростання поширилися і на відомство НКВС, коли Ягоду зробили генеральним комісаром, а Я. С. Агранов, Г. Є. Прокоф’єв, В. А. Балицький, С. Ф. Реденс, Л. М. Заковський і Т. Д. Дєрібас стали комісарами державної безпеки 1-го рангу. «Правда» опублікувала світлини та біографії кожного з цих чекістів, наголошуючи на їхній пильності та службі в ім’я революції. Та найцікавішим є те, як преса наголошувала на їхній непохитній жертовності на користь суспільного добробуту:

Кто из них не смотрел многократно смерти в глаза! Кто из них не познал силу и коварство, рядящегося в любую личину для борьбы с социализмом! Но все это не вытравило а усилило в груди каждого из наших славных чекистов – комиссаров и воспитанных ими майоров, лейтенантов и сержантов величайшие силы чувства пролетарского гуманизма. Весь мир дивится ярким примерам действенности нашего гуманизма, примерам перевоспитания, перековка, создавая – в трудкоммунах, на Беломорье, на Москва−Волга канале – тысяча новых людей из воров, бандитов, крупных и мелких хищников, из всего того отребья человеческого, которое в изобилии капитализм плодил и оставил в наследство пролетарскому государству32.

І хоч яким лицемірним цей коментар може здаватися в ретроспективі, він потверджує натхненну та уніфікаційну роль, яку радянський героїзм мав відігравати в СРСР.

Врешті, впродовж грудня 1935 та березня 1936 років у Москві відбулася серія зустрічей з представниками неросійських республік та автономних регіонів. Організовані за взірцем стахановських нарад, вони зібрали провідних керівників партії та робітників із Таджикистану, Туркменістану, Вірменії, Азербайджану, Бурятії та Грузії, щоб якнайширше висвітлити їхні зустрічі з партійними та державними очільниками33. Подібно до інших урочистих зборів, ці прийоми зосереджувалися не так на відомих республіканських лідерах, а радше демонстрували, що й на периферії були люди, які займалися роботою, такою ж героїчною та неймовірною, як і та, яку здійснювали в центральніших регіонах СРСР. Неросійські колгоспники, робітники та активісти впродовж тижнів домінували у всіх заголовках. І саме на цих зустрічах Сталін позував для своїх знаменитих світлин разом із таджицькою школяркою Мамлакат Наханґовою, котра встановила рекорд зі збору бавовни, та Ґелею Маркізовою – дочкою бурятського партійного керівника.

Після цих подій не видаватиметься несподіванкою, що вшанування героїзму в масовій культурі дійшло до такого крещендо, аж стало просто-таки всюдисущим у радянському суспільстві. В цій атмосфері з’явилася низка блокбастерів на тему, пов’язану з експедицією Челюскіна та недавнім ушануванням НКВС. Стрічка «Семеро сміливих» розповідає історію про боротьбу шести молодих геологів-розвідників і одного безбілетного «зайця», котрі вирушають у пригодницьку подорож у льодові пустелі Арктики для пошуку корисних копалин. У «В’язнях», фільмі на основі п’єси Н. Ф. Поґодіна, показано спроби охоронців трудового табору НКВС перевиховати шкідників, кримінальних злочинців і повій. Інший знаменитий фільм – «Партійний квиток» – розповідає історію Анни, взірцевої працівниці, котра втратила посвідчувальні документи (як з’ясувалося, їх вкрав її колишній чоловік, диверсант Павло). Анну виключають із партії за недбальство, та вона рішуче налаштована прояснити випадок і врешті з’ясовує роль свого чоловіка в цьому злочині. У фінальній сцені Анна тримає Павла під прицілом рушниці, намагаючись здати його НКВС. Цю історію, зосереджену радше на антигероях, аніж героях, у «Правді» було подано як повчальну оповідь про небезпеки недостатньої пильності. Преса писала, що фільм показує можливість спокути людям, які, помилившись, виправляють свої помилки, а не приховують їх34.

Конвенційнішими були чимало інших фільмів, які пропонували різні втілення парадигми соцреалізму «від-спонтанності-до-свідомості» (spontaneity-into-consciousness paradigm). У «Депутаті Балтики» впертий на початках старий науковець (списаний із К. А. Тімірязєва) поступово змінюється на вірного союзника більшовицької справи. «Ми з Кронштадту» починається з виславляння героїзму в громадянську війну старого більшовика-стражденника Василя Мартинова, та потім переносить увагу на особисте та політичне дорослішання єдиної вцілілої особи з полку Мартинова – Артема Балашова.

Мал. 9. Реклама фільму «Ми з Кронштадту», реж. Є. Л. Дзиґан (Мосфильм, 1936). Взято з: Вечерняя Москва. – 8 января 1937. – с. 4.

Мал. 9. Реклама фільму «Ми з Кронштадту», реж. Є. Л. Дзиґан (Мосфильм, 1936). Взято з: Вечерняя Москва. – 8 января 1937. – с. 4.

Теми особистої боротьби охоплювали також фізичні каліцтва, як видно з сюжетної лінії стрічки «Батьківщина кличе». В цьому фільмі травмований льотчик-випробовувач Сергій Новіков успішно переборює свою обмеженість, зумовлену старою воєнною раною, щоби повернутися в небо після несподіваної німецької атаки. І хоч «Батьківщина кличе» була насамперед «оборонним» фільмом, у ній також обмірковувалося поняття героїзму та рішучості. Її початкова назва – «Обличчя героя» – суголосна впертій мужності і непохитній харизмі, втілюваних Новіковим упродовж усього фільму35.

Менш ідеологізовані зображення героїзму також виникали в той час – приміром, у фільмі «Подруги», зосередженому на трьох подругах дитинства, які зголошуються служити медсестрами під час оборони Петрограда 1919 року. Кожна з трьох відзначається на фронті під вогнем й демонструє силу волі та мужність, що нічим не поступаються мужності чоловіків. Фільм, націлений, очевидно, на дівчат-підлітків. Він містить сцену, в якій одна з медсестер на смертному ложі благає своїх товаришок: «В Комсомолі скажіть, щоб дівчат більше було в лавах − мало нас ще». Сталін ухопився за цей рядок, зауваживши на попередньому перегляді в Кремлі, що «Подруги» стануть фільмом, «величезним за своїм мобілізаційним значенням»36. Б. З. Шумяцький висловив гордість за нові успіхи кінорепертуару в СРСР, мимохідь розкривши, що кожен новий фільм оцінювали за стандартним набором ознак, визначених успіхом «Чапаєва» два роки тому37.

*     *     *

Звісно, розвиток культу народного героїзму в промисловості та Червоній армії не охопив усієї радянської масової культури періоду 1932–1936 років. Як сказано вище, ідеологічне керівництво вагалося щодо використання нової тематики. Театр, здається, також не надто швидко впроваджував новий репертуар, зосереджений на таких темах. Починаючи відразу після порятунку челюскінців, провідні режисери та сценаристи закликали театр ставити на сцені схожі історії драми та доблесті38. Проте 1935 року такі авторитети, як А. Н. Афіноґенов і В. М. Кіршон скрушно визнали, що лише половина з радянського театрального репертуару тематично була «радянською», а велику частину п’єс становили суто комедії. Серйозний політичний театр зосереджувався лише на опальних представниках старого режиму і виправлених злочинцях. Необхідно було більше ресурсів, щоб відірватися від класики й створити захопливі сюжети, зосереджені на радянських героях. Лише це дозволило би театрові стати справжньою «школою соціалістичної поведінки, моралі та естетики». І хоч деякі п’єси дотягували до цих вимог – як-то «Чапаєв», «Не здамося» та ін., – їх визнали за надто складні, незрозумілі та недостатньо дидактичні39.

Втім, за винятком театру, масова культура сталінської епохи в період між кінцем 1920-х та серединою 1930-х років повністю змінилася внаслідок зосередження на народних героях, авторитетах для наслідування та культових особистостях. Якщо в минулому десятилітті перевагу надавали схематичним сюжетам та стерильному зосередженню на матеріалізмі та безіменних соціальних силах, то нова лінія була доступною, принадною і навіть популістською у своєму конвенційному зосередженні на звичайних героях, знайдених серед пересічного люду радянського суспільства. Сталін послідовно підтримував цю зміну в пропаганді, лаконічно коментуючи в ці роки, що ортодоксальність 1920-х мало кого навернула до партії, бо «людям не подобається марксистський аналіз, довгі фразі й узагальнювальні речення»40. Почасти слушно приписаний письменникам, журналістам та іншим представникам творчої інтелігенції, цей тріумф свідчить також і про те, що впродовж початку – середини 1930-х років партійні історики та ідеологи перестали відігравати ключову роль в успішній радянській пропаганді.

Девід Бранденберґер − професор історії та міжнародних студій історичного факультету Ричмондського університету. Автор книжок: «National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931−1956» (Harvard University Press, 2002) та «Propaganda State in Crisis: Soviet Ideology, Indoctrination and Terror under Stalin, 1928−1941» (Yale University Press, 2011); співредактор книжки «Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda» (University of Wisconsin Press, 2006).


Переклала з англійської за рукописом Роксоляна Свято
Наукове редагування Наталі Лаас

Цю статтю написано на основі четвертого розділу монографії «Держава пропаганди в кризі: радянська ідеологія, індоктринація і терор у добу Сталіна, 1927–1941» (2011).

 


 

  1. Островский Н. А. Как закалялась сталь. – М.: ОГИЗ, 1932. Корчаґін спершу переймається з приводу своєї сексуальної імпотенції (метафора його політичної волі), але в усіх наступних після 1934 року виданнях ці страхи зникають. У такий же спосіб і нездатність Корчаґіна відновити шлюб, сімейне життя та прихильність до революції редукуються в наступних виданнях. Ці трансформації суголосні змінам у характері комсомольської активістки, котра перед тим, як стати цнотливою, обстоювала вільне кохання. А, мабуть, найзначніша зміна полягає в тому, що, починаючи з видання 1935 року Корчаґін утримується від приєднання до «Робітничої опозиції» 1921 року, адже такий помилковий крок став непростимим після вбивства С. М. Кірова. Див.: Ermolaev, Herman. Censorship in Soviet Literature, 1917−1991. − Lanham: Rowman and Littlefield, 1997. − Р. 92, 65, 66, 77, 79.
  2. Bildungsroman − від нім. «роман виховання» (прим. пер.)
  3. Гладков Ф. Цемент. – М., 1927. Цей аналіз спирається на порівняння видань 1932 року та наступних − 1933-го, 1934-го та 1935-го. Див.: Ermolaev, Herman. Censorship in Soviet Literature. − Р. 66, 82, 92.
  4. Пор.: Гладков Ф. В. Энергия. – Т. 1. – М.: Советская литература, 1932 та друге (1933) і третє (1939) видання.
  5. Панферов Ф. Бруски. – М.: Московский рабочий, 1928–1937. Здаркін не лише перестає сумніватися в аграрній політиці партії, а й краще контролює свої дії та лібідо. Його взаємини з місцевим селянством також покращуються, тож зникає сама потреба оголювати зброю. Подібно і селяни Панфьорова стають значно менш ворожими до радянської влади. Див.: Ermolaev, Herman. Censorship in Soviet Literature. − Р. 62−63, 92, 65.
  6. Либединский Ю. Комиссары. – Ленинград: Прибой, 1926. Спершу, як-то у виданні 1933 року, Лібедінський ошляхетнює зовнішню поведінку свої персонажів, очищуючи діалоги від образливих термінів на кшталт «жид». До 1935 року автор піддає своїх героїв іще радикальнішій трансформації, покращивши зовнішність офіцера Лобичева, якого він перейменовує на Лобачова, щоби краще їх відрізняти. Ба більше, Лібедінський замінює низького й смуглявого єврейського партійного начальника Сементовича на етнічного слов’янина Ґріньова. Див.: Ermolaev, Herman. Censorship in Soviet Literature.− Р. 81.
  7. Сурков Ал. Командиры // Правда. – 1935. − 17 октября. – с. 4. Загальніше див.: Сурков А. Родина мужественных. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1935.
  8. Художественная выставка 15 лет РККА: живопись, графика, скульптура, текстиль, декоративное искусство, искусство Палеха и Мстеры. – М.: Всехудожник, 1933. – С. xv−xvi, xxiii, 86, 271, 185, 341, 23, 7, 56, 73.
  9. Рабоче-Крестьянская Красная Армия / Ред. Ф. Е. Родинов, худ. Эль Лисицкий. – М.: Изогиз, 1934.
  10. «Арсенал», реж. О. Довженко (ВУФКУ, 1928), «Три песни о Ленине», реж. Дзиґа Вєртов (Межрабпом, 1934). Див. також: «Бог войны», реж. Є. Дзиґан (Госкинопром Грузии, 1929), «Хліб», реж. М. Шпиковський (Українафільм, 1930) та ін. Критику див.: Шумяцкий Б. Большое искусство // Известия. – 1935. − 11 января. – С. 3; Шумяцкий Б. Кинематография миллионов: опыт анализа. – М.: Кинофотиздат, 1935. – С. 93–94.
  11. Див., наприклад: «Совкиножурнал» № 68/331 («Союзкинохроника», 1930), «На страже» № 10, реж. В. Моргенштерн (б.и., 1932), «Пяднадцатая годовщина Октября», реж. Я. М. Бліох («Союзкинохроника», 1932); «Стране Советов 16 лет», реж. Ф. Кісєльов («Союзкинохроника», 1933).
  12. «Чапаев», реж. «брати» Васільєви («Ленфильм», 1934). Ґ. Н. і С. Д. Васільєви насправді не були родичами.
  13. Звісно, в цього проекту були й інші труднощі, крім зосередження на індивідуальному героїзмі. До початку 1930-х сама тема була викликом: «громадянська війна багато разів слугувала приводом для створення неглибоких, примітивних агіток, напівпригодницьких, напівдетективних фільмів, що завжди викликали пересердя та незадоволення глядача поверховістю відображення цього величного героїчного етапу боротьби робітничого класу і селян-трудівників. Матеріал було дискредитовано в очах глядача, забабрано “брудними руками”, заштамповано і затрафаречено. Треба було його реабілітувати». Див.: Братья Васильевы. Заметки к постановке // Чапаев – о фильме. – М.: Кинофотиздат, 1936. – С. 55.
  14. Братья Васильевы. Заметки к постановке. – с. 63, 51−56, 59; Leyda, Jay. Kino: A History of Russian and Soviet Film. − 3rd ed. − Princeton: Princeton University Press, 1983. − Р. 314; Писаревский Д. Братья Васильевы. − М.: Искусство, 1981. − С. 40−99. Про відмінності між романом і кіносценарієм див.: Hicks, Jeremy. Educating Chapaev: From Document to Myth // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900−2001: Screening the Word / Eds. by Stephen Hutchings and Anat Vernitski. − London: RoutledgeCurzon, 2005. − Р. 44−58. Загальніше див.: Hartzok, Justus. Children of Chapaev: The Russian Civil War Cult and the Creation of Soviet Identity, 1918−1941. − Р. 107−119.
  15. Братья Васильевы. Заметки к постановке. – С. 58−59. У передмові до сценарію Васільєви лаконічніше пояснили свої мотиви: «Ми робимо кіно про людей [...] [М]и хочемо хвилювати глядацьку залу, хочемо, щоб глядач любив наших героїв і ненавидів наших ворогів». Див.: Чапаев. – М.: Роскиноиздат, 1934. – С. 12.
  16. РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, лл. 55−60; 62−62oб; 64−66; 67−68.
  17. Сталін − Шумяцькому (10 січня 1935) (Правда. – 1935. − 11 января. – с. 1). Эрлих М. Украинский Чапаев // Правда. – 1935. − 5 марта. – С. 6. Б. З. Шумяцький перефразував Сталінове визнання ролі, яку індивідуальні герої відіграли в загальній оповіді, зауваживши, що «в “Чапаєві” подана і героїка руху мас, і разом з тим показана доля індивідуальних героїв, і в них, і через них барвисто й образно маса». «Фільм “Чапаєв” довів, що в драматургічному творі вирішують образи, глибина теми та ідейна широта». Див.: Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. – С. 154.
  18. Офіційні сподівання було чітко висловлено на головному з’їзді в березні 1928-го. Див.: Пути кино: Первое Всесоюзное совещание по кинематографии. – М.: Теа-кино печать, 1929. – С. 429−444.
  19. «Встречный», реж. Ф. Ермлєр, С. Юткєвіч («Россфильм», 1932). Стенограма зборів президії Російської асоціації працівників революційного кінематографу 1932 року в: Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, ф. 166, оп. 1, д. 373, лл. 5−7oб, 23, 37−39; підсумована в: Итоги дискуссии о «Встречном» // Кино. – 1933. − 10 января. – С. 1.
  20. «Юность Максима», реж. Ґ. Козінцев, Л. Трауберґ (Ленфильм, 1934).
  21. Пор.: «Земля», реж. О. Довженко (ВУФКУ, 1930) і «Крестьяне», реж. Ф. Ермлєр (Ленфильм, 1934). «Аероград», реж О. Довженко (Мосфильм / Українфільм, 1935). Рецензії див.: Ермилов В. «Крестьяне» Эрмлера // Правда. – 1935. − 19 марта. – С. 4; Резников Б. Замечательный фільм // Правда. – 1935. − 12 ноября. – С. 4.
  22. «Лётчики», реж. Ю. Райзман (Мосфильм, 1935). Трауберг Л. «Летчики»: новый фильм Райзмана // Известия. – 1935. − 1 апреля. – С. 6. В іншому схвальному відгуку автор шкодував, що у фільмі не згадано про Челюскінську епопею. Див.: Шумяцкий Б. Отвечаем делом: о картинах «Летчики» и «Новый Гулливер» // Правда. – 1935. − 23 марта. – С. 2.
  23. «Джульбарс», реж. В. Шнєйдєров (Межрабпомфильм, 1935). Виленский Е. Джульбарс // Известия. – 1936. − 8 февраля. – С. 6.
  24. Рекорд забойщика Стаханова // Правда. – 1935. − 2 сентября. – С. 6; От соревнования одиночок к соревнованиям масс! // Правда. – 1935. − 8 сентября. – С. 1; Важный почин в Донбассе // Правда. – 1935. − 11 сентября. – С. 1.
  25. Див. десятки промов, опублікованих у «Правді» (Правда. − 1935. − 15−22 ноября).
  26. Стаханов А. Мой опыт // Правда. – 1935. − 15 ноября. – С. 2; Речь товарища Сталина на Первом всесоюзном совещании стахановцев // Правда. – 1935. − 22 ноября. – С. 1; Инициаторы великого движения // Известия. – 1935. − 9 декабря. – С. 1.
  27. Див. цілий потік статей у газетах: Совещание передовых комбайнеров и комбайнерок СССР с членами партии и правительства // Известия. – 1935. − 24 декабря; Совещание передовиков урожайности по зерну, трактористов и машинистов молотилок с руководителями партии и правительства // Известия. – 1936. − 1−5 января; Совещание руководящих работников МТС и земельных органов с руководителями партии и правительства // Известия. – 1936. − 8−10 января; Совещание передовиков животноводства с руководителями партии правительства // Известия. – 1936. − 15−19, 21 февраля; Совещание передовиков по льну и конопле с руководителями партии и правительства // Известия. – 1936. − 16−18, 20−23 марта.
  28. Див., наприклад: Абрамов Л. Сталинское племя победителей // Правда. – 1936. − 15 января. – с. 8; Сталинское племя стахановцев // Известия. – 1936. − 15 января. – С. 6.
  29. Бухарин Н. Герои и героини // Известия. – 1935. − 11 ноября. – С. 2. Симеон Стовпник був сирійським аскетом V ст., котрий просидів на стовпі 37 років, щоби стати ближчим до Бога.
  30. За постановою ЦВК і РНК СРСР від 20 листопада 1935 року С. С. Камєнєв, І. Е. Якір, І. П. Уборєвіч, І. П. Бєлов, Б. М. Шапошніков отримували звання командарма 1-го рангу; Я. Б. Гамарник − армійського комісара 1-го рангу; В. М. Орлов − флагмана флоту 1-го рангу (прим. ред.).
  31. Полководцы Красной армии // Правда. – 1935. − 21 ноября. – С. 1; Кольцов М. Наши маршалы // Правда. – 1935. − 21 ноября. – С. 3; Постанова ЦВК і РНК СРСР від 20 листопада 1935 р. «О присвоении воинского звания Маршала Советского союза товарищам Ворошилову К. Е., Тухачевскому М. Н., Егорову А. И., Буденному С. М., Блюхеру В. К.» (Правда. – 1935. − 21 ноября. – С. 1). Постанова, передрукована в «Ізвестіях», супроводжувалася світлинами командного складу. Див. також урочисті статті в «Правді» (Попов Н. «И. Е. Якир», Родионов Ф. «Комиссары») та «Ізвестіях» (Радек К. «Красная армия и ее маршалы»). Цій події передували відзначення того ж місяця перемоги під Перекопом часів громадянської війни, пошанування Єгорова в зв’язку з його 50-річним ювілеєм і довгоочікуваний випуск «Історії громадянської війни в СРСР». Див.: Блюхер В. Победа храбрых; Корк А. Перекоп // Известия. – 1935. – 14 ноября. − С. 2, 3; Пятидесятилетие тов. А. И. Егорова; Изгоев Н. Начальник генштаба // Известия. – 1935. − 11 ноября. – С. 2; История гражданской войны: вышел первый том // Известия. – 1935. − 4 ноября. – С. 5.
  32. Постанова ЦВК від 26 листопада 1935 р. «О присвоении тов. Ягоде Г. Г. звания генерального комиссара» (Правда. – 1935. − 27 ноября. – С. 1); На страже! // Правда. – 1935. − 27 ноября. – С. 1.
  33. Совещание передовых колхозников и колхозниц Таджикистана и Туркмении с руководителями партии и правительства // Правда. – 1935. − 5 декабря. – С. 2; 6 декабря. – С. 1−3; Прием делегации трудящихся ССР Армении в Кремле // Правда. – 1936. − 6 января. – С. 2−3; Прием делегации Советского Азербайджана руководителями партии и правительства в Кремле // Правда. – 1936. − 24 января. – С. 2−3; Прием делегатов трудящихся Бурят-Монгольской АССР руководителями партии и правительства в Кремле // Правда. – 1936. − 30 января. – С. 1; Прием делегации Советской Грузии руководителями партии и правительства в Кремле // Правда. – 1936. − 21 марта. – С. 1−5. Цим прийомам передували інші події, як-от кінні перегони Ашхабад−Москва, які прирівнювали до героїзму громадянської війни та першого п’ятирічного плану. Див.: Сыны родины // Известия. – 1935. − 27 августа. – С. 1.
  34. «Семеро смелых», реж. С. Ґєрасімов (Мосфильм, 1936); «Заключённые», реж. Є. Червяков (Мосфильм, 1936); «Партийный билет», реж. І. Пир’єв (Мосфильм, 1936). Див. також: Изгоев Н. «Партийный билет» // Известия. – 1936. − 7 апреля. – С. 6; Резников Б. «Партийный билет» (Кинокартина, производство студии «Мосфильм» 1936 г.) // Правда. – 1936. − 14 марта. – С. 3. «В’язнів» було створено на основі п’єси Н. Ф. Поґодіна «Аристократи» 1935 року. Сталінові поради режисерові «Партійного квитка» див.: РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, ф. 829, лл. 84−85.
  35. «Депутат Балтики», реж. Й. Хейфіц, А. Зархі (Ленфильм, 1936); «Мы из Кронштадта», реж. Є. Дзиґан (Мосфильм, 1936); «Родина зовет», реж. А. Мачерет, К. Крумін (Мосфильм, 1936). Сталін вважав, що фільм «Ми з Кронштадта» «хороший і дуже цікавий» (див.: РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 829, лл. 86−90). Про початкову назву стрічки «Батьківщина кличе» див: Марголит Е. Как в зеркале: Германия в советском игровом кино, 1920−1930-х гг. // Киноведческие записки. – 2002. – № 59.– С. 61−80, тут С. 80, посилка 22.
  36. «Подруги», реж. Л. Арнштам (Ленфильм, 1935).  РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 829, лл. 64−66.
  37. Шумяцкий Б. За простое и понятное киноискусство // Известия. – 1936. − 6 марта. – С. 3.
  38. Немирович-Данченко Вл. Простота героических чувств // Правда. – 1934. − 19 мая. – С. 5.
  39. Афиногенов А., Киршон В. Темы, герои, характеры: к итогам театрального сезона // Правда. – 1935. − 2 июня. – С. 4; Афиногенов А., Боярский Я. Зритель советского театра // Правда. – 1935. − 13 октября. – С. 4; Лавренев Б. Не сдадимся // Известия. – 1935. − 18 октября. – С. 6; «Чапаев» в театре ЛОСПС // Известия. – 1936. − 3 февраля. – С. 4. Звісно, великою мірою ця криза була зумовлена як тодішньою кампанією проти формалізму, так й іншими факторами. Радянський за тематикою театр не зміцнів аж до війни, див.: Щербина В. Историческая тема в советской драматургии // Театр. – 1938. – № 1.– С. 71−84.
  40. Щоденниковий запис від 7 квітня 1934 року: Димитров Г. Дневник (9 март 1933 – 6 февуари 1949). – София: Университетско издательство «Св. Климент Охридский», 1997. – С. 101.